Fujijev novi brezzrcalni sistem x-pro 1, ki je zaposloval novinarje na letošnjem sejmu zabavne elektronike CES, je skoraj popolna digitalizirana kopija Contaxa g2, ki ga je japonski koncern Kyocera predstavil pred več kot petnajstimi leti. Novi Canonov g1x, ki ga sporočila za javnost predstavljajo kot revolucionarno združevanje kompaktnega ohišja in velikega tipala, po zasnovi zelo spominja na Sonyjevega nenavadneža r1 iz leta 2005.

Olympus bo v prihodnjih tednih predstavil digitalnega novinca om-d, s katerim bodo obudili serijo fotoaparatov om, po kateri so sloveli v nedigitalnih časih. Podobnemu trendu sledijo tudi drugi ponudniki, saj številni novi modeli zelo očitno posnemajo stare fotografske klasike – po obliki, funkcionalnosti, zasnovi in filozofiji.

Zakaj zatekanje v fotografsko zgodovino?

Prvi razlog je pomanjkanje novih zamisli. Digitalni žepniki se od filmskih časov niso prav dosti spremenili. Velikost je primerljiva, prav tako objektivi, način uporabe, postavitev gumbov in fotografske zmogljivosti. Podobno nespremenjeni so ostali fotoaparati (d)slr in njihovi objektivi, ki večinoma temeljijo na podobnih ali celo enakih ohišjih in optičnih zasnovah kot njihovi filmski predhodniki. Še brezzrcalni fotoaparati, verjetno največja tržna novost zadnjih let, se vse bolj spogledujejo s klasičnimi napravami z optičnim iskalom (»rangefinder«), ki so nekoč že zapolnjevali prostor med velikimi zrcalno-refleksnimi sistemi in žepniki. Povečevalo se je le število megapik na tipalu, vendar ta napredek ni nujno prinesel večje kakovosti posnetkov, kar kažejo rezultati našega desetletnega preizkusa.

Digitalni fotoaparati so postali zelo generični, množični izdelki, ki jih sestavljajo podobne sestavine (tipala, zasloni …), imajo primerljive lastnosti in proizvajalcem prinašajo nizke marže. Zato jih poskušajo proizvajalci cenovno segmentirati z oblikovanjem. »Sodobna« oblika nagovarja ljubitelje novosti, »starinska« poskuša vzbujati nostalgijo ali ustvarjati občutek prestiža in kakovosti izdelave (kovina namesto plastike, gumbi namesto izbirnikov …). Hkrati izkušnje avtomobilske, pohištvene in drugih panog kažejo, da je mogoče »retro« izdelke uspešno prodajati za precej višjo ceno.

Vendar ne gre samo za marketing.

Digitalni fotoaparati so bili dolgo le skromne elektronske kopije filmskih predhodnikov, saj so za njimi zaostajali po vseh fotografskih merilih (tehnični kakovosti posnetka, opremi, zmogljivostih …). Elektronika ni zmogla obdelati dovolj posnetkov na sekundo, tipala niso dosegala ločljivosti filmov, uporaba je bila nerodna. Šele pozneje so se začele te razlike zmanjševati. A ne zato, ker bi proizvajalci digitalni fotoaparatov predstavili boljšo ergonomijo, temveč jim je tehnološki razvoj olajšal posnemanje rešitev iz filmskih predhodnikov. Znova so začeli vgrajevati uporabna iskala, večati površino tipal, vračati kolesca in tipke na ohišje (namesto izbirnikov) ter razvijati svetlobno močne »fiksne« objektive namesto cenenih zumov. Skratka – začeli so iskati nekdanjo fotografsko uporabnost.

Prebiranje komentarjev ob Fujijevi in Olympusovi novosti me je spomnilo na vrednote, ki so jih zagovarjale stare fotografske revije iz sedemdesetih let. Robustno kovinsko ohišje, zaščiteno pred vlago in drugimi vremenskimi vplivi. Sveta trojica objektivov, s katerimi je mogoče ujeti skoraj vsak motiv – zmeren širokokotnik, kratek teleobjektiv in standardna petdesetka. Svetlo iskalo, ki fotoaparat spet postavlja k očesu, stran od nenaravnega kukanja na zaslon. Poudarjanje kakovosti posnetka namesto števila megapik in posebnih digitalnih učinkov. Vse tisto, kar sem pogrešal v zadnjih desetih letih.

Ali to pomeni, da bodo stranski učinki nove starinskosti pozitivni? Ne nujno.

Urednik Delovega Infoteha je v nedavnem komentarju zapisal, da na fotografske potrebe proizvajalci pomislijo le pri najdražjih izdelkih, ki jih ponujajo zahtevnejšim uporabnikom. Ostale še vedno prepričujejo s številom megapik, oblikovanjem in funkcijami, ki jih ne bodo nikoli uporabili. Hkrati se spletni komentatorji v debatah o fotografskih novostih večinoma ubadajo s »pipetkanjem« – skrajnim povečevanjem na računalniških zaslonih in ugotavljanju drobnih nepravilnosti na posnetkih, ki bi bili morda opazni šele na velikih posterjih – namesto z ugotavljanjem, kako se novinci obnašajo pri konkretnih fotografskih nalogah. Ta obsedenost s tehnološkimi “izboljšavami” pa najbolj najbolj ustreza proizvajalcem, saj lahko z vsako tehnološko novostjo vzdržujejo iluzijo “napredka”.

Zato bodo retronovosti še vsaj nekaj časa ostale dragi nišni izdelki, namenjeni nostalgikom, hipsterjem in fotografom, ki že dolgo sanjarijo o kakovostnem digitalnem rangefinderju, a jim je 7000 evrov za Leico m9 nekoliko preveč. Na preostanek fotografskega trga še ne bodo imeli večjega vpliva. Tega bodo še naprej obvladovali poceni žepniki, vstopni dslr in mobilniki, ki postajajo nekakšne Kodakove boksovke 21. stoletja: množični, vsenavzoči in morda tudi podobno revolucionarni.

Prva objava: Delo Infoteh, 22. oktober 2011

Če se omejimo na tehnične podatke, dobimo občutek, da je digitalna fotografija v zadnjem desetletju izredno napredovala. Tudi v najcenejših žepnih fotoaparatih in mobilnikih so danes vgrajena tipala z več megapikami, kot so jih nekoč imeli profesionalni digitalni modeli. Video visoke razločljivosti postaja del standardne opreme, spodobno fotografiranje v slabih svetlobnih razmerah obljublja vsak proizvajalec. Ugotovitev, da so današnji digitalni fotoaparati veliko boljši od predhodnikov, se zdi samoumevna. Vendar ni tako preprosto.

Na straneh Infoteha sem že večkrat zapisal, da proizvajalci fotografske opreme svojih izdelkov skoraj ne znajo prodajati drugače kot z oglaševanjem večjega števila megapik, višjimi vrednostmi iso, vse večjimi zasloni in daljšimi zumi, čeprav ti podatki zelo malo povedo o dejanski (uporabni) kakovosti fotografij za objavo na spletu, v fotografskih albumih ali fotoknjigah. V primerjalne preizkuse sem včasih vključeval tudi starejše modele fotoaparatov, ki so potrjevali, da se »stara tehnologija« v večini lahko primerja z najnovejšimi generacijami izdelkov. Ugotavljal sem še, da zadnje generacije izdelkov v praksi niso toliko boljše od predhodnikov, kot so obljubljale številke.

Kako smo preizkušali

Zato sva se z Matjažem (urendikom Infoteha) odločila najina opažanja preveriti z malce drugačnim fotografskim preizkusom. Iz osebnih zbirk ter s pomočjo znancev, zastopnikov in spletnih družabnih omrežij sva nabrala štirinajst digitalnih fotoaparatov. Razdelila sva jih v tri skupine: žepnike, zmogljive kompakte in srednji razred zrcalnorefleksnih naprav (v preizkusu sva uporabila tudi nekaj modelov, ki ne sodijo v omenjene skupine). Spodnjo mejo sva postavila pri štirih megapikah, ki omogočajo povečave do velikosti 20 x 30 centimetrov (a4) brez »umetnega« povečevanja v programih za obdelavo fotografij, kar je za večino uporabnikov žepnikov tudi največja povečava, ki jo bodo (morda) kdaj izdelali. Najstarejši fotoaparat na preizkusu (panasonic lc5) je bil predstavljen leta 2001, najnovejša modela sta prišla na trg letos.

Z vsemi fotoaparati sva posnela štiri enake, namenoma bolj »turistične« motive: panoramo Ljubljane z naše poslovne stavbe, dva prizora z Mesarskega mostu (detajl in panoramo v rahli nasprotni svetlobi) ter šibko osvetljen prizor v zaprtem prostoru in pri mešani osvetlitvi (dnevna in umetna luč). Vsi posnetki so nastali v enakem času in enakih svetlobnih razmerah, fotoaparati so bili pritrjeni na stojalu, potrudila sva se ohranjati enako goriščno razdaljo in zaslonko objektiva. Nastavitve beline in osvetlitve sva prepustila avtomatiki fotoaparata, za primerjavo sva uporabila samo neobdelane posnetke jpeg. Datoteke sva dala povečati na fotografski papir v izbranem fotografskem laboratoriju, kjer sva naročila, naj posnetkov ne »popravljajo«, saj bi lahko tak poseg preveč vplival na rezultate. Fotografske povečave smo nato na Delu skenirali še z zmogljivim fotografskim bralnikom.

Kaj smo ugotovili

Rezultate preizkusa najbolje opišejo zadrege  fotografskih ali fotografsko razgledanih sodelavcev, ki sva jih povabila, naj iz povečav ugotovijo, kateri fotoaparat je starejši, kateri novejši, in kateri posnetki so sestavljeni iz večjega števila pik.

Njihove pa tudi najine slepe izbire niso presegle golega ugibanja. Najbolj izkušeni so ločili zrcalnorefleksne modele od kompaktov, ker so njihovi posnetki manj »obdelani« (nimajo tako izrazitega kontrasta in robne ostrine) ter prikažejo več podrobnosti in dinamike. Precej manj uspešni s(m)o bili pri določanju drugih razlik, saj je med kompakti večino ocenjevalcev najbolj prepričal posnetek canona g3 iz leta 2002. Presenetila nas je tudi razmeroma dobra kakovost posnetkov starih fotoaparatov pri šibki svetlobi (zlasti pri canonu 30d, ki na iso 1600 ni bistveno slabši od novega 60d), kar potrjuje opozorila inženirjev, da so se algoritmi za obdelavo signala sicer izboljšali, a se je zaradi stopnjevanja gostote pik na tipalu hkrati povečala količina šuma, ki ga morajo odpraviti.

Podrobnejša primerjava posnetkov in skeniranih povečav je potrdila še nekaj drugih starih fotografskih zakonitosti. Objektiv je še vedno ena ključnih tehničnih sestavin dobrega posnetka, kar kažejo izdelki canona g3, ki so pri velikosti a4 precej boljši od tistih, ki jih je zajel prav tako 4-megatočkovni canonov ixus 40, in celo tistih, ki sva jih naredila z nekaterimi novejšimi žepniki. Drug pomemben dejavnik je velikost tipala, saj posnetki najboljšega zmogljivega kompakta po risbi in podrobnostih precej zaostajajo za tistimi, ki jih je zapisal najstarejši dslr – kljub nekaj milijonom pik manj. Prav tako so pomembni obdelava signala, natančnost svetlomera in nastavitev barvne temperature (beline), kajti posnetki brez poznejše obdelave se zdijo precej »lepši« od tistih, ki jim je avtomatika dodala kak nenaraven svetlobni odtenek.

Je novo res boljše?

Digitalni fotoaparati so zadnja leta nedvomno napredovali (najbolj sta se povečali njihova odzivnost in hitrost delovanja), vendar se razlike v kakovosti z vsakim letom manjšajo in postajajo merljive zgolj v laboratorijskem okolju. Kakovost objektiva, obdelava signala in izbira kakovostnega fotografskega studia za izdelavo povečav imajo pri končnem rezultatu veliko večjo vlogo kot število megapik, na katere so potrošniki zaradi oglaševalskih prijemov proizvajalcev najbolj pozorni. Omejitve štirih megapik postanejo vidne šele pri povečavah, večjih od 30 x 40 centimetrov (a3), za katere se bodo odločili le redki uporabniki. Razlike med posnetki, ki jih zaznamo na velikem računalniškem zaslonu in pri 200-odstotni povečavi (podrobnosti, dinamika …), se pri tisku večinoma izgubijo. Enako izginejo tudi prednosti novejših ali zmogljivejših modelov, če posnetke pomanjšamo za objavo na spletu ali ogled na televizijskem zaslonu.

Najin preizkus je pokazal, da je za običajnega družinskega ali turističnega uporabnika dovolj dober vsak digitalni fotoaparat uveljavljenih proizvajalcev, mlajši od petih let. Nekoliko večje razlike so pri fotoaparatih dslr, saj so novi modeli hitrejši (delovanje, zapisovanje …) in bolje odpravljajo šum v slabih svetlobnih razmerah, vendar so razlike pomembne predvsem za zahtevnejše uporabnike, ki vedo, zakaj potrebujejo zmogljivejše fotografsko orodje. Menjava starega izdelka je zato smiselna šele takrat, ko začnejo fotografske veščine in potrebe presegati zmogljivosti stare opreme. Vprašanje je le, koliko kupcev zmore premagati potrošniško potrebo po najnovejšem izdelku, ki se v svetu digitalne fotografije pojavi vsakih nekaj mesecev.

*Objavljeni izrezi so ilustrativni, saj ne pokažejo dovolj podrobnosti. Izvirne datoteke najdete tukaj (Canoni) in tukaj (ostali).

***

Največja razlika pri videu

Novi modeli vendarle imajo eno bistveno prednost pred starimi – snemanje videoposnetkov. Skoraj vsak zdaj obvlada visoko razločljivost (najmanj 720p), posnetki boljših (zrcalnorefleksnih) modelov so že blizu namenskim videokameram. Pred leti je bila običajna ločljivost 320 x 240 in kasneje 640 x 480 pik. Oba starejša zrcalnorefleksna modela na našem preizkusu pa videa sploh ne zajemata.

Megapike so lahko tudi potrata

Nikonov s6150 dokazuje, kaj se zgodi pri pretiravanju s številom megapik. Na tipalu velikosti 6,17 x 4,55 mm se jih gnete 16 milijonov. Povečave fotografij so pokazale, dafotoaparat ne izrabi večje ločljivosti tipala. Morda je kriv objektiv ali algoritem za stiskanje datotek (jpeg), vendar se je v enakih okoliščinah canonov ixus 230 s štirimi milijoni pik manj vselej bolje odrezal. Kako pomembna je velikost tipala, kaže tudi primerjava “najboljših” kompaktnih fotoaparatov in “najslabšega” dslr – merjeno v številu pik. Canonov 30d brez težav zajame precej več podrobnosti kot njegova večmegapična tekmeca.

Odzivi na svetovnem spletu so bili ogorčeni – koga je nenadoma zmotila Burgerjeva spletna stran, s katero že petnajst let skrbi za promocijo Slovenije? Bodo »neživljenjski informacijski pooblaščenci« pokopali reportažno in ulično fotografijo, če bodo morali fotografi pridobivati pisna privoljenja vsakega mimoidočega, ki se bo slučajno znašel na njihovem posnetku? Ali bodo morale imeti vse fotografije zamegljene obraze ljudi, če jih bomo hoteli razstaviti ali objaviti v časopisu? Se bo zaradi pravice do zasebnosti razmahnila nova oblika cenzure, zaradi katere mediji in umetniki ne bodo več mogli opravljati svojega poslanstva?

Mnenj je bilo veliko, odgovorov malo. Na primeru Burger sta namreč trčili dve človekovi pravici – pravica do svobode izražanja, kamor posredno sodi tudi medijsko poročanje in umetniško delo, ter pravica do zasebnosti, zaradi katere smemo zahtevati, da nas med sprehodom po javnih površinah ne snemajo ali fotografirajo. Obe pravici sta pomembni, vendar nobena ni absolutna. Burgerjeva prizadetost je razumljiva, prav tako odgovori informacijskega pooblaščenca, ki je že večkrat odločil, da je treba pri fotografiranji ali snemanju javnih površin upoštevati določena pravila – nazadnje v primeru Googla, ki se je zanimal za snemanje ulic slovenskih mest, da bi jih ponudil v svoji storitvi street view.

Pooblaščenec je v lanskem mnenju zapisal, da je snemanje ulic načeloma dovoljeno, vendar mora izvajalec s posnetkov izbrisati vse osebne podatke, ki bi omogočale identifikacijo oseb – obraze naključnih sprehajalcev, registrske tablice avtomobilov, hišne številke stavb in podobno. Te naloge pa izvajalec ne sme prepustiti Googlu, temveč mora za brisanje poskrbeti sam, še preden posnetke izroči (»izvozi«) naročniku. Podobno argumentacijo je pooblaščenec uporabil tudi leta 2009, ko ga je Burger sam zaprosil za mnenje, na kaj mora biti pozoren pri fotografiranju javnih površin. Pri pooblaščencu so zapisali (pdf), da morajo fotografi pred objavo poskrbeti, da na posnetkih javnih površin (trgov, ulic …) ni osebnih podatkov, če niso pridobili soglasij vseh fotografirancev. Zato bi podobna naloga čakala tudi njega – podroben pregled objavljenih panoram in brisanje morebitnih osebnih podatkov. Vendar tedaj ni upošteval njihovega mnenja.

Burger je povedal, da se še ni odločil, kako bo razrešil spor z informacijskim pooblaščencem – se bo lotil brisanja ali bo raje protestno zaprl stran. Prav tako primera nisi želeli komentirati pri pooblaščencu, ker postopek še ni zaključen. Kljub temu so mi odgovorili na nekaj sorodnih vprašanj, ki sem jih povzel iz dogajanja na fotografskih forumih.

Zanimalo me je, kako bi se moral fotograf v Sloveniji lotiti fotografsko-spletnih projektov, kakršne so začeli izvajati na londonskem stadionu Wembley, kjer na velikih 360-stopinjskih fotografijah zajamejo obiskovalce tekem in koncertov ter jim omogočijo, da se poiščejo na posnetkih. Kako se fotografiranje javnih dogodkov loči od panoramskih posnetkov, ki jih objavlja Burger ali člani skupnosti 360cities? Na kaj morajo biti pozorni fotoreporterji in časopisni uredniki in kako morajo domače fotografske arhive urediti fotografi, ki v objektive nujno zajamejo tudi najrazličnejše »osebne podatke«?

Njihovi odgovori (pdf) so se, pričakovano, ujemali z dosedanjimi mnenji. Medijski posegi v zasebnostne pravice posameznika niso samoumevni, ampak jih lahko upraviči samo višji javni interes. Posamezniki imajo pravico, da se ne znajdejo na objavljenih fotografijah, če niso seznanjeni s fotografiranjem in se ne zadržujejo na javnem dogodku, kjer veljajo nekoliko drugačna zasebnostna pravila. Fotografom ni treba anonimizirati domačih ali zasebnih arhivov, dokler posnetkov javno ne objavijo. Strinjali pa so se z mojim pomislekom, da so pravila v praksi še premalo dorečena, zato fotografi niti ne vedo, kdaj pri fotografiranju kršijo zasebnostno zakonodajo in kdaj ne.

Kaj to pomeni v praksi? Če zelo poenostavim – slovenski fotograf, ki hoče popolnoma zakonito zajeti in objaviti panoramski posnetek ljubljanskega Tromostovja ali kake druge javne površine, ima na voljo štiri možnosti:

• na posnetku pred objavo zabrisati vse obraze in druge podatke,
• zapreti trg in fotografirati samo neživo naravo (če odmislimo drevesa in golobe),
• zapreti trg in fotografirati samo tiste mimoidoče, ki so se s fotografiranjem strinjali, ali …

… izbrati drugačen motiv.

Ta pravila se zdijo morda v času brezmejnega prostovoljnega objavljanja osebnih podatkov na družabnih omrežjih popolnoma neživljenjska, vendar lahko že prve odmevnejše odškodninske tožbe precej spremenijo pravila fotografskega dela. Pred nekaj leti bi se fotografi še lahko izgovarjali, da se pri delu niso zavedali zasebnostnih predpisov. Po epilogu primera Burger te možnosti ne bodo več imeli.

***

Dodano 15. novembra 2011: pooblaščenka je po štirih mesecih izdala mnenje, v katerem je pojasnila razlike med ulično in prostorsko fotografijo.

Nekateri so se že odločili, kateri model bodo kupili, a hočejo slišati še potrditev, da so dobro izbrali. Drugi priznajo, da se v neskončni ponudbi podobnih modelov ne znajdejo, ampak upajo, da bo »nekdo, ki ve« – znanec, novinar ali trgovec -, izbral namesto njih. Pri tretjih se zdi, da so doktorirali iz tehničnih lastnosti, primerjalnih preizkusov in spletnih forumov, zato lahko neskončno dolgo razpravljajo, kateri objektiv ima pri 400-odstotni povečavi na računalniškem zaslonu najbolj ostro risbo v spodnjem desnem robu. Podrobno so se poučili, katera blagovna znamka je najboljša, čigavo tipalo ima največ megapik, kateri fotoaparat ima najbolj ha-de videozmogljivosti in s katerim je mogoče brez šuma fotografirati tudi v zaprtem hladilniku. Vendar so pod pritiskom najboljše možne izbire enako nebogljeni kot tisti, ki se odločajo le med zeleno in rožnato barvo ohišja.

Digitalni fotoaparati – podobno kot vse ostale elektronske in druge naprave – že dolgo niso predvsem orodja za opravljanje neke dejavnosti, ampak so podvrženi enakemu procesu kot drugi potrošniški izdelki. Sredi sedemdesetih let smo dosegli točko, ko je bilo avtomobil lažje izdelati kot prodati, je v svojih esejih o potrošniški družbi zapisal francoski sociolog Jean Baudrilard. Zato je bilo treba skoraj enake, industrijsko izdelane množične predmete, nekako razlikovati in jih opremiti s pomeni, ki so nagovarjali stare človeške želje, strasti in interese. Blagovne znamke so simbolno odražale imetnikov družbeni status, prav tako cena in priljubljenost predmeta v določenem okolju. Uporabna vrednost se je umaknila simbolni in psihološki vrednosti, spraševanje po »realnih potrebah« pa je postalo v družbi ustvarjalne ekonomije skoraj krivoverno.

Kljub temu ostaja ugotavljanje realnih potreb zanimiva miselna metoda, ki lahko močno poenostavi potrošniške zagate.

Kaj potrebujem?

Če potrošnik ugotovi, kaj v resnici potrebuje, se neskončna možnost izbire večinoma skrči na peščico izdelkov. Tega se najbolj zavedajo poklicni fotoreporterji ali tisti, ki bi to radi postali, saj so obsojeni na tri do pet modelov zrcalnorefleksnih (dslr) Canonov in Nikonov – odvisno od proračuna. To ne pomeni, da drugi proizvajalci (Sony, Pentax …) ne izdelujejo kakovostnih fotoaparatov, vendar Canon in Nikon že desetletja prevladujeta v vseh fotografskih redakcijah, kar ni pomembno le zaradi tradicije, servisa in »profesionalnega statusa«, temveč tudi zaradi robustnosti, izbire objektivov, dodatne opreme in združljivosti s preteklimi generacijami izdelkov.

Pomanjkanje tekmecev in specifična skupina uporabnikov, ki si ne more privoščiti cenovne občutljivosti ali čakanja na prodajne akcije, omogoča omenjenima znamkama zelo svobodno cenovno politiko in visoke marže, zato lahko svoja poklicna fotografska orodja še vedno prodajata za več tisoč evrov. Vendar se tehnologija iz vrhunskih modelov zelo hitro seli v nižje tržne segmente. Naprednejši amaterski fotoaparati so večinoma le nekoliko okleščene različice poklicnih modelov, ki jim je proizvajalec namenil malce manj odporno ohišje (plastiko namesto kovine) in manjše tipalo, jim namestil šibkejše algoritme za obdelavo podatkov ter jih programiral za počasnejše delovanje. Te razlike so pomembne pri zahtevnejših reportažah, športni fotografiji in fotografskem lovu na živali v naravnem okolju. Na drugih, manj ekstremnih fotografskih področjih (portretni, ulični, studijski, krajinski in izrazni fotografiji), pa manjše tehnične zmogljivosti ohišij ne upravičijo nekajkratne cenovne razlike – niti za večino tistih, ki se s fotografijo preživljajo.

Poleg tega je v digitalnem času tudi najboljše ohišje le potrošno blago, ki ga je treba čim prej zamenjati z novejšim modelom, zato je – enako kot v analognih časih – denar veliko bolj smiselno nameniti boljšim objektivom. Zanimivo pa je, da vlogo objektivov pri končni kakovosti posnetka spletni preizkuševalci večinoma podcenjujejo. Prav tako dejstvo, da bo dober objektiv brez težav preživel veliko generacij fotografskih ohišij in svetlobnih tipal.

(preizkuse nekaterih mojih starih objektivov na digitalnih ohišjih si lahko ogledate tukaj)

Majhne razlike

Na nepoklicnem trgu se število modelov precej poveča. Se izboljša tudi izbira?

Čeprav se proizvajalci zelo trudijo ustvariti drugačen vtis, so si njihovi digitalni fotoaparati izjemno podobni. Druži jih velik odstotek elektronskih sestavin, saj svetlobna tipala, procesorje in druge elektronske dele izdeluje le peščica različnih podjetij. Opremljeni so s podobnimi osnovnimi objektivi in imajo primerljive tehnične lastnosti. Podrobni preizkusi sicer ugotavljajo manjše razlike pri fotografiranju v slabših svetlobnih razmerah (hitrost in natančnost ostrenja, šum …) in digitalni obdelavi signala (nastavitev beline, izdelava datotek jpeg), vendar odstopanja pri delu skoraj niso opazna. To pomeni, da kupec amaterskega dslr za približno enako denarja (600-900 evrov) dobi tudi približno enako kakovost – ne glede na napis na ohišju. Ta je pomemben le, če hočete poskrbeti za združljivost s starejšo fotografsko opremo ali razmišljate o poznejšemu prestopu v višji fotografski razred.

Poleg tega so fotoaparati dslr v zadnjem času dobili nekaj alternativ, ki lahko uspešno izpolnijo tudi zahtevnejše fotografske potrebe. Nekoč nefotografska podjetja (Panasonic, Sony, Samsung) in nišni fotografski ponudniki (Olympus) poskušajo z brezzrcalnimi fotoaparati (nex, nx in m4/3) odvzeti del tržnega deleža vstopnim modelom dslr, na podobno uporabniško skupino pa merijo tudi zmogljivi kompakti. Zaradi manjšega svetlobnega tipala, skromnejše izbire objektivov, počasnejšega delovanja in šuma pri višjih občutljivostih sicer zaostajajo za modeli dslr, vendar imajo pred njimi tudi pomembno prednost: majhnost in lahkost.

Moj profesionalni komplet dslr tehta v najboljšem primeru pet kilogramov (ohišje, nekaj najnujnejših objektivov, baterije, drobne potrebščine …) in zahteva primerno torbo za udobno prenašanje. Zmogljivega kompakta lahko nosim v malo večjem žepu. Za popotni brezzrcalni komplet je dovolj že manjša fotografska torbica. Ali njihova priročnost odtehta tehnične omejitve?

Fotografski tehnofetišizem

Pogled v računalniške mape pokaže, da je velika večina posnetkov nastala v dobrih svetlobnih razmerah in upodablja povprečno zahtevne motive (pokrajine, mirujoče osebe …). Tistih, ki izstopajo iz povprečja, pa ni skoraj nikoli pokvarila ali ustvarila fotografska oprema, ampak pravilna ali napačna izbira objektiva, osvetlitve, stojišča ali trenutka.

V zadnjih dveh letih sem imel priložnost zelo temeljito preizkusiti oba alternativna fotografska razreda. S fotoaparatom m4/3 (Panasonicom gf1) sem opravil več daljših popotovanj, fotografiral dve poroki, nekaj koncertov, sejmov in gledaliških predstav, opremil na desetine novinarskih prispevkov in ga prinesel tudi na kraje, kamor s profesionalno opremo ne bi smel vstopiti. Na popotovanje po Islandiji sem se zaradi prostorskih omejitev odpravil le z enim izmed prvih zmogljivih kompaktov (Panasonicovim lx3), ki je zelo dobro preživel neštete plohe, skrajne svetlobne razmere in mačehovsko prenašanje v žepu vetrovke. Iz posnetkov pa sem zlahka oblikoval veliko fotoknjigo formata 30 x 30 cm na fotografskem papirju – kljub »samo« desetim megapikam, ki jih premore njegovo tipalo.

Mi je kak motiv pobegnil zaradi omejene izbire objektivov, počasnejšega ostrenja in uporabe daljših osvetlitvenih časov? Ne, saj se pogled hitro prilagodi opremi, ki jo ima pri roki. Stopiš korak bliže, se prisloniš na skalo, prečkaš potok ali spremeniš izrez. Omejevala me je domišljija in volja, da bi po dežju in vetru prehodil nekaj dodatnih sto metrov. Nikoli premalo megapik, prekratek objektiv, premalo posnetkov na sekundo ali rahla neostrina v spodnjem levem robu.

Neskončne debate, katera oprema je najboljša, so bile vedno del fotografske folklore in se bodo ohranile tudi v digitalnem svetu. Vendar razlike med proizvajalci fotografske opreme verjetno še nikoli niso bile tako majhne kot danes.

Posnetki, ujeti s Fujijevim, Kodakovim in Agfinim filmom, so se razlikovali bistveno bolj kot datoteke, ki jih zapiše Canonovo, Nikonovo ali Sonyjevo ohišje. Različni razvijalci so imeli na kakovost filmskih negativov več vpliva kot programi za »razvijanje« datotek raw. Zato so danes kupci omejeni predvsem na izbiro cenovnega razreda digitalnega fotoaparata. Dvesto evrov prinaša zadosti kakovostnega kompakta za družinsko rabo. Štiristo evrov zadošča za zmogljivega kompakta ali starejšega brezzrcalca, ki zajameta dovolj kakovostne posnetke za večino medijskih objav in povečave do velikosti A3. Za dobrih tisoč evrov je mogoče sestaviti spodoben brezzrcalni ali dslr komplet (ohišje in dva objektiva), pet tisočakov pa stane vstopnica v (pol)poklicni fotografski razred.

Realne fotografske potrebe bodo verjetno izpolnili vsi, potrošniške lahko poteši samo najnovejši model. Odgovor, kateri fotoaparat kupiti, je zato v obeh primerih preprost.

Prva objava: Sobotna priloga Dela,  foto Leon Vidic

Na morbidnem safariju, s katerega pošiljaš razglednice iz pekla

Idealistično prepričanje, da fotografije ustvarjajo resnične zapise dogodkov, se v praksi hitro razblini, je povedal Uroš Hočevar, fotoreporter Dela in avtor knjige o estetiki reportažne fotografije, ki je prejšnji teden izšla pri založbi Maska. Vse bolj postajaš pozoren na podrobnosti, ki niso samo fotografske: pogrebe, ki bolj kot na žalovanje spominjajo na premišljene medijsko-propagandne predstave. Objave fotografij na načine, ki bistveno spremenijo razlago dogodka, pri katerem so nastale. Spopade, ki se morda sploh ne bi zgodili, če zraven ne bi bilo medijev, ki so novico posredovali gledalcem po vsem svetu. Posledice, ki jih ima na medijsko poročanje objava naključnih zasebnih fotografij na svetovnem spletu …

Fotoreporterji se teh pasti večinoma vsaj intuitivno zavedamo, a o njih le redko spregovorimo naglas, je dejal Hočevar. Včasih zato, ker so ta vprašanja preveč neprijetna, pogosto pa tudi nimamo dovolj znanja, da bi razumeli družbene okoliščine, v katerih delujemo in objavljamo svoja dela.

Kaj fotoreporterji vidite, ko pogledate skozi iskalo fotografskega aparata? Ljudi? Njihove zgodbe? Likovne elemente in kompozicijo? Vaš posnetek na naslovnici časopisa?

Verjetno ima vsak fotoreporter drugačen pogled. Nimam formalne fotografske ali likovne izobrazbe, zato pri delu ne razmišljam predvsem o kompoziciji, osvetlitvi in drugih likovnih prvinah, čeprav po občutku in izkušnjah upoštevam tudi ta pravila. Kadar delam reportaže, si ponavadi najprej ustvarim zgodbo in jo nato poskušam čim bolj učinkovito prikazati skozi fotografije. Kdaj drugič se raje umaknem v ozadje, počakam, da vsi pozabijo name, in se brez pričakovanj prepustim dogodkom. Kadar pa moram pokrivati dnevne novice, je način dela drugačen, saj moram posneti objavljivo fotografijo ne glede na okoliščine, v katerih delam. O naslovnicah pri delu ne razmišljam, vendar se včasih zgodi, da v pritisnem na sprožilec in v tistem trenutku vem, da sem naredil dobro fotografijo.

Kaj pomeni – naredil dobro fotografijo?

No, naredil fotografijo, za katero sem vedel, da bo objavljena na vidnem mestu v mediju, za katerega sem delal. To sicer ni kaka velika zgodba, ampak tak primer sem doživel na ljubljanskih županskih volitvah pred dobrimi štirimi leti, ko je prvič zmagal Zoran Janković. Čakali smo izide volitev. Ker sem zamudil začetek dogodka, se nisem več mogel prebiti v ospredje, potreboval pa sem posnetek, ki bi kar najbolje opisal zmagovalno razpoloženje. V nekem trenutku sem zagledal prizor, kako novi župan pod eno roko drži hrvaško pevko Danielo, pod drugo svojo ženo, v ozadju pa je skupina Šukar igrala romsko glasbo. Dvignil sem fotoaparat, naredil nekaj posnetkov in takoj vedel, da se bo fotografija znašla na naslovnici. Ne samo zaradi fotografije. Pomembna je bila še ena podrobnost – tedaj sem delal za tednik Mag, ki ga je še urejal Danilo Slivnik.

Ki novemu županu ni bil naklonjen …

Vsaka novinarska fotografija ima ozadje, ki je pomembno za njeno razumevanje. Če vas zanima, zakaj je bila kaka fotografija objavljena na naslovnici in zakaj je imela določen družbeni ali politični učinek, morate poznati politične razmere v državi, simboliko dogodka, uredniško politiko medija, ki jo je izpostavil … Enake fotografije morda kak drug časopis ne bi niti objavil, na tedanjem Magu pa je to postala naslovnica z uredniškim pripisom Turborevolucija (nasmešek). To ne pomeni, da uredniki fotoreporterjem naročajo, naj politične nasprotnike namenoma lovijo v kočljivih pozah – kar počno paparaci –, ali da se fotoreporterji pri delu obremenjujemo z uredniško politiko časopisa. So pa to dejavniki, ki se jih moramo zavedati, saj vplivajo na usodo naših fotografij.

Koliko fotografskega pogleda je naučenega – pod vplivom preteklih podob, simbolov, ikonografije? Ena najbolj znanih fotografij, ki so nastale po napadu na newyorški WTC enajstega septembra 2001 – gasilci, ki dvigajo zastavo na ruševinah –, je zelo očitna priredba znane fotografije dviga ameriške zastave na otoku Iwo Jima v drugi svetovni vojni. Naključje?

Ameriški fotoreporter Joe Rosenthal, ki je posnel dviganje zastave na Iwo Jimi, ni mogel vedeti, da je naredil ikonično fotografijo. Sam je bil celo prepričan, da se mu je posnetek ponesrečil, ker je vojake fotografiral v hrbet, zato je naredil še fotografijo z dvignjeno zastavo in vojaki, ki gledajo v kamero. Enajstega septembra je bilo drugače. Fotoreporter Thomas E. Franklin, ki si je s kolegom Jamesom Nachtweyjem ravno privoščil krajši počitek, je po naključju opazil tri gasilce, ki so začeli dvigovati zastavo. V poznejših pogovorih je potrdil, da je v trenutku prepoznal ikonično podobo z Iwo Jime in je na ruševinah WTC posnel njeno novodobno različico. Prav tako je vedel, da je verjetno posnel zelo odmevno fotografijo, ki se bo znašla na številnih naslovnicah in reprodukcijah.

So se tudi gasilci zavedali, da ponavljajo ikonični prizor z Iwo Jime?

Tega vprašanja nisem zasledil v nobenem intervjuju, ampak bi bilo zanimivo izvedeti, kaj bi odgovorili. Zelo dvomim, da so gasilci to storili zavestno. Po drugi strani pa je fotografija z Iwo Jime zelo globoko vsajena v ameriški kolektivni spomin, zato so ga lahko nezavedno ponovili. Ta posnetek velja za simbol konca druge svetovne vojne, napoved zmagovalca. Morda so Američani želeli v posnetku gasilcev videti podobno sporočilo, čeprav je morda napovedal začetek neke nove vojne.

Ikoničnemu posnetku z Iwo Jime kritiki že od konca vojne očitajo, da je bil zrežiran. Podobne obtožbe spremljajo tudi številne druge ikonične fotografije. Kako pomembna je sploh resničnost fotografskih ikon?

Fotografiji, ki je nastala na Iwo Jimi, kritiki očitajo, da je bila večkrat ponovljena, da so vojaki za fotografiranje uporabili drugo, večjo zastavo, da je fotoreporter iskal primerno stojišče … Vendar zame taki očitki niso čisto pošteni, saj ne upoštevajo okoliščin, v katerih delamo fotoreporterji. Kaj bi storil na Rosenthalovem mestu, če bi izvedel, da gredo vojaki še enkrat dvignit zastavo? Seveda bi šel zraven in poskusil ujeti dober posnetek. Ko fotografija doseže raven ikone, niti ni več pomembno, ali je bila stoodstotno avtentična. Zame je bistveno, da vojaki in gasilci niso organizirali medijskega dogodka, temveč so dvigali zastavo iz drugih vzgibov. Da je bil zraven tudi fotoreporter, je bilo naključje. Pri tem ni bilo nobene zlonamerne manipulacije.

Takrat verjetno res ne, vendar so postali mediji zelo pomembna sestavina oboroženih spopadov. V Vietnamu je navzočnost medijev domnevno pospešila konec vojne, ker so ameriškim gospodinjstvom približali grozote iz oddaljenih bojišč. Danes pa se zdi, da je ravno nasprotno – da se nekateri spopadi sploh ne bi zgodili, če zraven ne bi bilo medijev, da so napadi uprizorjeni za kamere, uporabnike mobilnikov, ki posnetke objavijo na svetovnem spletu …?

Napadalci danes zelo dobro premislijo, kakšna bo njihova medijska strategija. Zavedajo se, da bo njihovo dejanje brez medijev izzvenelo v prazno – kot se ne bi zgodilo. Zato se ne zanašajo samo na medije, ampak dogodek tudi sami posnamejo in poskrbijo, da je objavljen na spletu. Ko sem fotografiral vojno v Makedoniji, me je presenetila brezhibna organizacija nekega pogreba. Udeleženci so povabili medije in nam pripravili prave fototermine, ki so nam omogočili kar najboljše posnetke – da bi določena stran posredovala svoje sporočilo v svet. Ko postaneš pozoren na take podrobnosti in začneš prepoznavati medijske dogodke, se včasih počutiš, kot da zgolj sodeluješ v propagandni vojni ali da si na nekakšnem morbidnem fotografskem safariju, s katerega pošiljaš razglednice iz pekla. Vojna je dejansko postala del družbe spektakla, kot je že pred desetletji slutil francoski filozof Guy Debord. Ko se tega zaveš, pa lahko izgubiš veliko idealističnih predstav o svojem delu …

Ste fotoreporterji idealisti?

Fotoreporterji radi izpostavimo žlahtnejše motive: biti zraven, ko se ustvarja zgodovina, prikazati pravo resnico vojne … Vendar to niso edini razlogi. Vojni fotoreporter Robert Capa, ki je posnel verjetno najbolj znano vojno fotografijo vseh časov – smrt vojaka v španski državljanski vojni v trenutku, ko ga je zadela krogla –, je v tistem času veljal za politično angažiranega, saj je skupaj s Henryjem Cartier-Bressonom in Davidom Seymourjem objavljal fotografije v francoskem levičarskem časopisu Ce Soir. Vendar njegovi biografi dodajajo, da je Capa postal fotoreporter po naključju. Bil je madžarski begunec, znašel se je v Berlinu in v nekem trenutku sklenil, da bo postal fotoreporter, ker da bo lahko potoval po svetu, se gibal v zanimivi družbi in se s tem še preživljal.

Kar je še eno priznanje, ki ga pri fotoreporterjih redko slišimo – da je vojna fotografija tudi služba.

Sam s tem priznanjem nimam težav, saj sem se od nekdaj želel preživljati z nečim, kar rad počnem. Vedno sem hotel delati kot vojni poročevalec, in ko sem pred desetimi leti dobil prvo priložnost – začenjala se je vojna v Makedoniji –, sem videl, da je to tudi v resnici moj pravi poklic in sem se počutil imenitno. Ironično pa je, da druge priložnosti nisem več dobil (nasmešek). Kljub vsemu, kar sem povedal, je fotoreporterstvo tudi adrenalinska izkušnja. Adrenalin te v najbolj ključnih trenutkih prepoji do zadnje celice in tedaj samo čutiš, da delaš nekaj pomembnega. Takrat ne razmišljaš o službi, teoriji, propagandi ali slavi, ampak samo fotografiraš. Te občutke je težko ubesediti.

Ali pomisliš, da lahko v naslednjem trenutku tudi umreš?

Te misli pridejo šele pozneje. Med dogajanjem si stoodstotno posvečen fotografiranju in vztrajaš do konca. To je predanost, ki je ne znam razložiti. Ko so našli fotoaparat pokojnega ameriškega fotografa Johna Biggarja, ki je umrl med ruševinami newyorških dvojčkov, so ugotovili, da je fotografiral do trenutka, ko je umrl. Znani so primeri fotografov in snemalcev, ko so že padli pod streli, a z zadnjimi močmi še ujeli lastno smrt. Fotoreporter New York Timesa João Silva, ki je v Iraku stopil na mino in ostal brez nog, pa je še iz jarka, v katerem je ležal, fotografiral vojake, ki so skakali čezenj …

Razkritja spletne skupnosti wikileaks so med novinarji povzročila precej nelagodja. Izzvenela so kot nekakšna nezaupnica medijskemu sistemu, njihovi zagovorniki pa so načela wikileaks razglasili za prihodnost preiskovalnega novinarstva. So imele fotografije mučenja iz iraškega zapora Abu Grajb podoben učinek na fotoreporterje? Je to prihodnost fotografskega novinarstva?

Vzemimo dva primera: znano fotografijo iz Vietnama, ki kaže bežeče otroke, opečene z napalmom, in fotografijo zapornika na pasjem povodcu iz zapora Abu Grajb. Obe fotografiji sta nazorni, neposredni in kažeta, kaj se je dogajalo. Vendar so med njima tudi razlike. Vietnamska fotografija je novinarski in zgodovinski dokument v pravem pomenu besede. Fotografije iz Abu Grajba pa so posnetki, ki so nastajali za spomin, da jih bo nekdo doma presnel na računalnik ali shranil v album. Te fotografije imajo dokazno, zgodovinsko in tudi sporočilno vrednost. Bile so tolikokrat objavljene, da so se nam vtisnile v spomin in bodo morda postale celo simbol za zaporniško mučenje. Vendar hkrati ostajajo na ravni pornografskih fotografij, ki so bile po naključju najdene na pomnilniških karticah. Vzbujajo podobno nelagodje in hkrati užitek, niso pa fotografsko novinarstvo.

Primerjavo z amaterskimi pornografskimi posnetki nakazujejo tudi avtorji dokumentarnega filma Standardni postopek (Standard Operating Procedure), ki so pokazali, da so zaporniki včasih mučili jetnike samo zato, da so se lahko pri tem fotografirali.

Poznejša preiskava je pokazala, da so pazniki postavili piramido iz teles zapornikov samo zato, da so se lahko ob njej fotografirali. Tudi fotografija zapornika na pasjem povodcu je bila nastavljena, kar kaže drža vojakinje. Zato vztrajam, da so fotografije iz Abu Grajba še najbolj podobne skrajno sprevrženi turistični fotografiji – češ, poglejte, kje smo bili in kaj smo počeli. Vendar take fotografije niso nekaj novega. Že med vietnamsko vojno so nekateri vojaki sestavljali zasebne fotoalbume, na katerih so se fotografirali z mrtvimi nasprotniki, posiljenimi Vietnamkami, kako so delali ogrlice iz ušes ujetnikov …

Vendar tedaj ti posnetki niso dosegli javnosti?

Ti albumi niso bili skrivnost. Zanje so vedeli vojaki in tudi novinarji, ki so o njih pisali. Vendar niso dosegli množičnega občinstva. Fotografije iz Abu Grajba pa so se, nasprotno, v hipu razširile po vsem svetu. Videli so jih milijoni ljudi in verjetno bodo ostale javne za vedno. Prav tako fotografije mučiteljev, kar se vietnamskim vojakom ni zgodilo.

Zasebni fotografski albumi lahko z nekaj kliki postanejo javni. Največji proizvajalec fotoaparatov je pred leti neuradno postala finska Nokia, ki izdeluje mobilne telefone. Medijske hiše brez zadržkov objavljajo amaterske fotografije in videoposnetke, v vsakem trenutku je navzočih na desetine potencialnih snemalcev … Kako vse to vpliva na vaše delo?

Nikakor se ne strinjam s strahovi, da nam amaterji odžirajo kruh. Amaterji so bili v fotografiji vedno zraven. Pred nami imajo nekaj pomembnih prednosti, saj niso obremenjeni s pravili, uredniki in časovnimi pritiski, nimajo naučenega pogleda, zato lahko opazijo marsikaj, kar mi morda spregledamo … Nič nimam proti, če amater naredi dober posnetek, potem pa ga časopis odkupi za spodobno ceno in podpiše avtorja. Problem pa so uredniki in lastniki, ki s poceni ali celo brezplačnimi izdelki polnijo časopisne, revijalne in spletne strani, saj s tem ne ustvarjajo razmer, ki bi omogočale kakovostno fotografsko delo – ne amaterjem ne poklicnim fotografom.

Ali veliki natečaji, kakršen je World Press Photo, v zadnjih letih odražajo te spremembe in nakazujejo, kam se razvija novinarska fotografija?

Veliko sprememb so prinesla že devetdeseta leta prejšnjega stoletja. Mediji so začeli objavljati večje, bolj neposredne fotografije, ki so ponekod dobile enakovreden status novinarskemu besedilu. Fotografi, ki so imeli več občutka za likovnost, so si privoščili tudi vse več premišljenega kršenja pravil, zanimive so postale manjše, bolj poglobljene človeške zgodbe, ne le pokrivanje velikih dogodkov. Danes vsi poslušamo, da je treba delati drugače, a nihče ne ve, kaj to v resnici pomeni. Internet za zdaj še ni prinesel novih fotografskih izrazov ali drugačnega načina pripovedovanja zgodb, računalniški zasloni in elektronske tablice pa še ne omogočajo enake izkušnje kot fotografska razstava ali tisk. Vendar me, kot rečeno, ne skrbijo amaterji in nove tehnologije, temveč mačehovski odnos medijskih hiš do fotografije.

Pri iskanju ikoničnih fotografij iz slovenske zgodovine ste imeli veliko težav, saj je nastalo le malo posnetkov, ki bi bili za Slovence tako prepoznavni, kot je za Američane dviganje zastave na osvojeni Iwo Jimi. Zakaj?

Ker se v Sloveniji v zadnjih dveh desetletjih v resnici ni prav dosti dogajalo. Kratki osamosvojitveni vojni, ki je presenetila vse vpletene, je sledilo nekaj večjih stavk in naravnih nesreč, denimo Log pod Mangartom in Mura.

Se kaki posnetki vsaj približajo ikoničnim podobam dvajsetega stoletja, ki jih omenjate v knjigi?

Ena izmed najbolj znanih fotografij slovenske osamosvojitve je, zanimivo, prav tako povezana z dvigom zastave. Na Triglavu jo je posnel tedanji fotoreporter Dela Joco Žnidaršič, združila pa je Triglav kot simbol slovenstva, novo zastavo, ki tedaj še ni imela grba, in zgodovinsko pričakovanje osamosvojitve. Osamosvojitvena vojna je bila verjetno prekratka, da bi nastala kaka ikona. V knjigo sem pozabil uvrstiti fotografijo Tomija Lombarja, ki je posnel neznanega moškega, ko poskuša z visoko dvignjenimi rokami ustaviti tanke – podobno kot neznani protestnik na kitajskem trgu Tiananmen. Nekaj ikoničnih lastnosti je mogoče prepoznati v fotografiji gorečega tanka, ki jo je posnel Diego Andres Gomez, ali fotografijah mrtvega vojaka v oklepnem vozilu in odprte prazne krste, ki ju je ujel Borut Kranjc. Še najbolj pa se ikonični fotografiji približa tista, ki jo je posnel Tone Stojko ob aretaciji Janeza Janše.

Na kateri ga odpeljeta dva neznana agenta?

Ta fotografija je sicer precej dolgočasna, kar vedno poudari tudi Stojko. Na njej ne vidimo drugega kot treh možakarjev, bel avto in dvorišče. In vendar je to verjetno edina fotografija politične aretacije v nekdanji Jugoslaviji. Zabeležila je osebo, preden je kafkovsko izginila neznano kam. Mobilizirala je demonstracije za osvoboditev četverice. Ves ta zgodovinski kontekst, ki se skriva za to fotografijo, je tisti, ki prispeva k njeni ikoničnosti – čeprav samo v slovenskem prostoru. Po drugi strani pa je pomanjkanje ikončnih podob tudi dobro, saj kaže, da imamo za seboj nekaj zelo mirnih desetletij, kar je vredno več kot nekaj fotografskih ikon (nasmešek).

Kakšen fotoaparat kupiti v srednjem zmogljivostnem in cenovnem razredu

Trg digitalne fotografije je v zadnjih nekaj letih postal hkrati zelo preprost in zapleten. Med ponudniki najzmogljivejše fotografske opreme je ostalo samo nekaj največjih fotografskih imen (Canon, Nikon …), zato se je še nekoliko zmanjšala možnost izbire brezkompromisnih fotografskih orodij za poklicne fotografe. Na drugi strani cenovne lestvice je izbira prav tako preprosta, saj lahko uporabniki izbirajo med več sto spodobnih (in podobnih) digitalnih fotoaparatov in fotofonov, ki že od 150 evrov naprej ponujajo vse, kar potrebuje povprečen družinski fotograf. V srednjem fotografskem razredu pa je postala odločitev bistveno težja.

Ponudniki fotografske opreme se zavedajo, da imajo prav v srednjem zahtevnostnem in cenovnem razredu največ tržnih priložnosti. Zato poskušajo s svojimi izdelki poiskati uporabnike, ki so pripravljeni za digitalni fotoaparat odšteti nekaj več kot nujnih 150 evrov, ali nagovoriti tiste, ki jim je nekaj tisoč evrov vredna poklicna oprema predraga. Pri tem uporabljajo dve najpogostejši strategiji. Prva je dodajanje ali odvzemanje zmogljivosti obstoječim modelom fotoaparatov, druga pa je ustvarjanje povsem novih fotoaparatov (in tehnoloških standardov) in s tem novih uporabniških skupin, ki jim klasični kompaktni ali digitalni zrcalno-refleksni (DSLR) modeli ne ustrezajo.

primerjava velikosti senzorjev

Dodajanje in jemanje zmogljivosti je za izdelovalce fotografske opreme razmeroma preprosto, saj je mogoče že z manjšimi inženirskimi in programerskimi posegi precej spremeniti lastnosti fotoaparata. Če plastičnemu fotoaparatu za sto evrov dodajo imenitnejše kovinsko ohišje in zmogljivejši objektiv (daljši »zum«), mu omogočijo nekaj ročnih nastavitev in ga opremijo s hitrejšim procesorjem, to postane »zmogljivejši kompakt«, ki ga lahko prodajajo za 300 evrov in več. Zelo podobno velja za fotoaparate DSLR, le da je postopek ravno nasproten. Zmogljivemu (pol)profesionalnemu fotoaparatu, ki stane več kot tisoč evrov, izdelovalci odvzamejo kovinsko ohišje in ga zamenjajo s plastičnim, mu zmanjšajo ločljivost procesorja, ga opremijo s počasnejšo elektroniko in mehaniko ter mu odvzamejo nekatere napredne zmogljivosti.Tako nastanejo »vstopni« zrcalno-refleksni fotoaparati, ki stanejo tudi manj kot 500 evrov, a kljub temu omogočajo vstop v svet večjih senzorjev in izmenljivih objektivov.

Ustvarjanje novih uporabniških skupin je nekoliko zahtevnejše, saj morajo izdelovalci poleg novih modelov poiskati (ali ustvariti) nove potrebe. Prve primere takih potreb so naznanili »zmogljivi kompakti«, po katerih so posegali nekoliko zahtevnejši fotografi, ki jim »zmogljivejši kompakti« niso bili dovolj, hkrati pa niso hoteli kupovati dražje, večje in težje zrcalno-refleksne opreme (ti modeli so zanimivi tudi kot rezerva za lastnike fotoaparatov DSLR). Zadnje čase pa so se jim pridružili še različni modeli »brezzrcalnih fotoaparatov« (Olympusov in Panasonicov standard mikro štiri tretjine ali m4/3, Sonyjev NEX …), ki poskušajo z večjimi senzorji in majhno težo pridobiti uporabnike vstopnih zrcalno-refleksnih modelov.

V nadaljevanju bomo poskusili na kratko predstaviti glavne prednosti in slabosti omenjenih fotografskih razredov (posameznih modelov fotoaparatov tokrat ne bomo primerjali). Končnega odgovora, katera izbira je za uporabnika najboljša, vsaj za zdaj ni mogoče podati, saj vse ostrejša tržna tekma med starimi in novimi proizvajalci fotografske opreme (Panasonic, Sony, Samsung …) spet prinaša nove, nezdružljive fotografske standarde. Ti pa povečujejo razdrobljenost trga in odpirajo vprašanje, katera tehnologija bo sploh preživela več kot prihodnjih nekaj let.

Zmogljivi malčki

Čeprav je mogoče med zmogljivejše fotografske malčke šteti že bolje opremljene modele z zmogljivejšimi objektivi, kakovostnim zajemom videa in nekaj ročnimi nastavitvami, smo v to kategorijo uvrstili tri modele, ki po fotografskih lastnostih najbolj izstopajo iz ponudbe zmogljivih kompaktov: Canonova fotoaparata G11 in S90 ter nekoliko starejši Panasonicov LX3. Za vse tri je značilen nekoliko večji senzor z ločljivostjo deset milijonov svetlobnih pik, kakovosten in svetlobno močan objektiv, možnost uporabe dodatne opreme (zunanje bliskavice, filtrov …) in zajemanje v zapisu RAW, ponujajo pa tudi veliko ročnih nastavitev (časa, zaslonke, samodejnega ostrenja, bliskavice …). Izbrani fotoaparati v Sloveniji stanejo od 450 do 550 evrov.

V dobrih svetlobnih razmerah lahko vsi trije fotoaparati zajamejo zelo kakovostne posnetke, ki se pri povečavah do velikosti A4 ne ločijo od tistih, ki so bili ujeti z bistveno dražjimi fotoaparati DSLR. Večji senzorji jim omogočajo razmeroma spodobne posnetke pri občutljivosti 400 ISO, zajem v zapisu RAW pa izkušenejšim fotografom ponuja dodatne popravke nastavitve beline in odpravo digitalnega šuma pri večjih občutljivostih. Zmogljive kompakte omejujejo premajhni senzorji, ki kljub precejšnjemu napredku v zadnjih letih in nižanju ločljivosti tipal še vedno niso primerni za fotografiranje v slabših svetlobnih razmerah (preveč šuma), in vgrajeni (neizmenljivi) objektivi, ki so svetlobno razmeroma šibki, poleg tega pa zaradi fizikalnih lastnosti ne omogočajo doseganja učinka globinske neostrine, ki je pomembno predvsem za portretno fotografijo.

Zmogljivi malčki so zato primerni predvsem kot »žepna rezerva« izkušenejših lastnikov zrcalno-refleksnih fotoaparatov, saj njihovih dodatnih možnosti manj zahtevni fotografi ne bodo znali izrabiti, hkrati pa zaradi majhnega senzorja in neizmenljivih objektivov ne morejo nadomestiti modelov DSLR.

»Brezzrcalni« fotoaparati

Olympusov pen E-P2 in E-PL2, Panasonicov GF1, Sonyjev NEX5 in Samsungov NX 10 imajo nekoliko drugačno filozofijo kot zmogljivi kompakti ali DSLR. Brezzrcalni fotoaparati so nekakšni pomanjšani zrcalno-refleksni fotoaparati in nekoliko spominjajo na nekoč priljubljene fotoaparate z optičnim iskalom (»rangefinder«). Imajo primerljive fotografske zmogljivosti kot fotoaparati DSLR (izmenljive objektive in drugo dodatno opremo, ročne nastavitve, večje senzorje, zajem RAW …), hkrati pa so skupaj z objektivi bistveno manjši in lažji od DSLR. Izbrani modeli v Sloveniji stanejo – ­odvisno od opremljenosti in dodatnega objektiva – od 550 do 850 evrov.

Brezzrcalni fotoaparati v nasprotju z zmogljivimi kompakti niso dopolnilo fotoaparatom DSLR, ampak jih poskušajo nadomestiti (vsaj vstopne modele). Kako uspešen nadomestek za DSLR je lahko brezzrcalni fotoaparat, pa je zelo odvisno od fotografskih potreb. Zaradi manjše teže ohišja in objektivov so brezzrcalni fotoaparati zelo primerni za popotno fotografijo, saj teža fotografske torbice ne preseže dveh kilogramov (ohišje, več objektivov in dodatna oprema). Večji senzorji (pri Sonyju in Samsungu celo velikosti APS-C, enaki kot pri večini zrcalno-refleksnih aparatov) omogočajo tako rekoč enake rezultate kot pri DSLR do občutljivosti najmanj 800 ISO, kakovostni objektivi (na fotoaparatih m4/3 je mogoče s pomočjo posebnih nastavkov uporabiti tako rekoč vsak objektiv) pa so kos večini fotografskih izzivov – od pokrajinske do portretne in reportažne fotografije.

Zaradi razmeroma počasnega samodejnega ostrenja (avtofokusa), omejene ponudbe objektivov in še vedno previsokega šuma pri občutljivostih nad 800 ISO so brezzrcalni fotoaparati manj primerni za športno in reportersko fotografijo. Ker lahko cena celotnega sistema z nekaj dražjimi objektivi hitro doseže (in preseže) ceno primerljive opreme DSLR, si mora morebitni kupec brezzrcalnih fotoaparatov najprej odgovoriti na vprašanji, kako pomembni sta zanj priročnost in »dovolj dobra« fotografska kakovost teh fotoaparatov ter ali je pripravljen tvegati, da izbrani fotografski standard (m4/3, NEX, NX …) dolgoročno ne bo preživel.

Preprosti fotoaparati DSLR

Zrcalno-refleksni fotoaparati že iz časov filma niso posebna skrivnost. Zaradi zmogljivega ohišja, izmenljivih objektivov, oblilice dodatne opreme in hitrega delovanja že tradicionalno pomenijo najpogostejšo izbiro zahtevnejših fotografov. Canon 550D, Nikon D5000 in D90 in Sony Alpha A550, ki v Sloveniji skupaj z osnovnim (»kit«) objektivom stanejo od 700 do 900 evrov, zmogljive kompakte in brezzrcalne fotoaparate presegajo po vseh tehničnih merilih – po hitrosti delovanja, šumu pri fotografiranju v slabih svetlobnih razmerah (občutljivosti nad 1600 ISO) in izbiri objektivov.

Vendar pa vstopni DSLR kljub omenjenim prednostim niso nujno najboljša izbira za vsakega fotografskega uporabnika. Prvi omejitvi sta teža in velikost, saj fotoaparati DSLR z nekaj dodatne opreme (objektivi, baterijami, bliskavico …) hitro zahtevajo večjo fotografsko torbo ali nahrbtnik, kar je lahko moteče na družinskih izletih ali počitniških potovanjih. Druga omejitev sta znanje in čas, ki ju potrebuje fotograf, če hoče dejansko izrabiti tehnične prednosti, ki jih ponujajo fotoaparati DSLR, saj se lahko zdijo posnetki »iz fotoaparata« na računalniškem zaslonu celo slabši od tistih iz kompaktnih fotoaparatov (mehkejši, manj kontrastni …). Obdelava digitalnih posnetkov pa poleg znanja in časa prinašata precej dodatnih stroškov – dovolj zmogljiv osebni računalnik, posebna programska oprema in dovolj prostora za shranjevanje podatkov.

Razmislek pred nakupom

Zato si je treba pred nakupom digitalnega fotoaparata odgovoriti na nekaj zelo preprostih netehnoloških vprašanj: kaj, kje in kdaj bomo fotografirali. S prav vsemi preizkušenimi fotoaparati je mogoče v veliki večini primerov narediti posnetke, ki so dovolj dobri tako za domačo rabo kot tudi za objavo v časopisu ali reviji. Hkrati lahko pri vsakem fotoaparatu najdemo tudi pomanjkljivosti – sploh če ga uporabljamo v skrajnih svetlobnih razmerah ali si močno povečane posnetke pozorno pogledamo na računalniškem zaslonu. Recept za dobro fotografijo pa ostaja enak: ujeti pravi trenutek s fotoaparatom, ki ga imamo takrat pač pri roki.

(Delo Infoteh, 6. julij 2010)

***

Pri fotografijah, posnetih ob lepem vremenu in pri normalnih povečavah, med fotoaparati praktično ni razlike (razen v bravni temperaturi, ki so jo jo zaznali fotoaparati). Fotografiranje pri visokih občutljivostih pokaže veliko prednost Canonovega DSLR, prav tako se DSLR bistveno bolje obnesejo, kadar želi fotograf poudariti motiv z zabrisanim ozadjem (galerija fotografij – Flickr).

Dogodka sem se spominjal le bežno, saj sem otroke na okoliških podružničnih šolah fotografiral samo enkrat – v najstniških letih, ko je zbolel starejši fotografski kolega in me prosil, če ga lahko za nekaj dni nadomestim. Zato sem vedel, da si ti negativi niso zaslužili posebne kategorije, ampak sem jih v najboljšem primeru opremil s kratkim opisom in letnico ter jih pospravil v fascikel, namenjen fotografskim raznoterostim. Kljub temu za iskanje nisem porabil veliko časa, saj sem že čez slabe pol ure našel negative s posnetki fantiča, ki je ustrezal opisu, jih prenesel na računalnik in po elektronski pošti poslal v fotografski laboratorij, kjer so me naslednje jutro že čakale izdelane fotografije.

Med pospravljanjem negativov v stari fascikel in tuhtanjem, v katero elektronsko mapo naj shranim poskenirane fotografije, da se ne bodo izgubile med desettisoči digitalnih sorodnic, pa sem pomislil, da je imela gospa s svojo fotografsko željo še srečo. Če bi me prosila za intervju, ki bi ga pred petnajstimi leti opravil s kakim njenim sorodnikom, in bi obstajal le kot datoteka na mojem tedanjem računalniku, bi me čakalo dolgo arheološko popotovanje skozi zgodovino osebnega računalništva, ki najverjetneje ne bi bilo uspešno.

Luknjičavost elektronskega spomina

Ta datoteka bi se namreč nahajala na trdem disku starega računalnika, ki je že vsaj deset let odložen na podstrešnem odlagališču odsluženih elektronskih naprav, zato skoraj zagotovo ne bi preživel poskusa ponovnega zagona. Če bi se mi zdel elektronski zapis intervjuja dovolj pomemben, bi ga morda shranil še na eno izmed starih (in neznansko nezanesljivih) računalniških disket, na katere sem pred menjavo računalnika prenesel svoje stare podatke. Če bi bila ta disketa ob nakupu prvega snemalnika na zapisljive optične zgoščenke CD-R slučajno še berljiva, pa bi jo »zapekel« še na nov podatkovni nosilec in ga spravil nekam med neštete druge diske s starimi varnostnimi kopijami podatkov.

Če bi datoteka z intervjujem uspela preživeti vsa ta podaljševanja njenega elektronskega življenja in bi moja sedanja optična enota znala prebrati staro zapisljivo zgoščenko, pa moje elektronsko arheološko popotovanje še ne bi bilo končano. Za pisanje svojih besedil sem v tistih časih uporabil urejevalnik besedil WordPerfect, ki v naših krajih ni bil preveč razširjen, saj je večina zasebnikov in podjetij uporabljala zgodnji Microsoftov Word ali še starejši WordStar. Ker je WordPerfect zaradi Microsoftove pisarniške prevlade in ponesrečenih poslovnih odločitev njegovega vodstva do danes skoraj izginil iz računalniškega sveta, sedanji računalniški programi morda sploh ne bi prepoznali prastarega zapisa. V tem primeru bi moral v kakem internetnem muzeju starih programov poiskati ustrezne pretvornike, ali pa se datoteke lotiti kar »ročno« in iz nje nekako pobrati vsaj surovo in neoblikovano besedilo.

A tudi tak restavracijski poseg ne bi bil nujno uspešen. V nasprotju s premočenimi listi papirja, spraskanimi negativi, šumečimi magnetnimi trakovi in drugimi poškodovanimi analognimi viri, ki jih je mogoče z nekaj truda zelo uspešno popraviti, so digitalni zapisi veliko bolj občutljivi na mehanske poškodbe. Če je datoteka poškodovana in je ni mogoče prebrati v celoti – manjka lahko le nekaj podatkovnih drobcev (bitov) – so pogosto izgubljeni tudi vsi ohranjeni podatki, saj jih običajna računalniška orodja ne prepoznajo več. Teh nekaj izgubljenih bitov lahko povzroči že najmanjša nepravilnost na površini trdega diska, praska na zgoščenki, površen nanos organske podatkovne plasti na zapisljivem optičnem nosilcu ali napaka pri prenosu podatkov. Poškodovane datoteke pa je mogoče delno obnoviti le z dragimi in zamudnimi forenzičnimi postopki – če uporabnik datoteke ni zaklenil z zdavnaj pozabljenim geslom.

Čeprav sem se s problematiko hrambe elektronskih podatkov pogosto srečeval že prej, sem se šele ob prigodi s starim negativom zares zamislil nad ugotovitvijo, na kako krhke »spominske« temelje se naslanja informacijska revolucija, saj je preživetje elektronskega spomina odvisno od neštetih tehnoloških, ekonomskih, političnih in psiholoških dejavnikov, na katere kot uporabnik nimam skoraj nobenega vpliva.

Ekonomija digitalne pozabe

Izdelovalci podatkovnih nosilcev, ki spodbujajo nakupe vedno novih, zmogljivejših pomnilniških izdelkov – trdih diskov, novih optičnih enot (Blue-Ray) in podatkovnih kartic (flash) – skoraj nikoli ne navajajo podatka, kakšna je pričakovana življenjska doba njihovih izdelkov, saj dolgoživost podatkovnih tehnologij doslej ni bila pomembna sestavina informacijske revolucije, še manj pa njen prodajni argument. Redke neodvisne raziskave so opozorile, da je povprečna življenjska doba trdega diska približno pet let, a se zaradi večjih mehanskih obremenitev diskov zaradi hitrejšega dostopa do podatkov in večje gostote zapisa še skrajšuje. Še bolj problematični so zapisljivi optični nosilci CD-R/RW in DVD+/-R, na katere se zanaša večina običajnih uporabnikov, saj so izdelovalci zaradi ostre tržne tekme in nižanja stroškov izbirali vse cenejše materiale, ki se slabše starajo, znižal pa se je tudi nadzor nad kakovostjo nosilcev.

V arhivskem oddelku ameriške kongresne knjižnice so nedavno potrdili, da je trajnost podatkov na optičnih nosilcih zelo odvisna od kakovosti kemičnih sestavin, ki jih uporabljajo določeni izdelovalci, načina shranjevanja nosilcev (temperatura, vlaga …) in pogostosti uporabe. Poleg tega so ugotovili, da so (starejši) mediji z manjšo gostoto zapisa (CD-R) trajnejši od tistih, na katere je mogoče zapisati več podatkov (DVD-R), kar velja tudi za trde diske. Vendar so tudi te rezultate dosegli z laboratorijskimi metodami »staranja« nosilcev, saj so digitalne podatkovne tehnologije še premlade za resnične zgodovinske preizkuse. Poudarili so tudi, da pri ugotavljanju življenjske dobe posamezne tehnologije ne smemo upoštevati samo trajnosti fizičnih nosilcev, ampak je treba pomisliti tudi na tržno kratkoživost programske opreme, ki računalnikom sploh omogoča dostop do shranjenih podatkov. Zato večino pomembnih podatkov še naprej shranjujejo na preizkušenih in standardiziranih podatkovnih nosilcih, ki niso odvisni od posamezne tehnologije (naprave) ali proizvajalca: brezkislinskemu papirju in mikrofilmih ki preživijo več kot stoletje, pa tudi na magnetnih trakovih in običajnih (dia)filmih, ki prav tako zdržijo veliko desetletij, a običajnemu uporabniku informacijskih storitev skoraj niso več dosegljivi.

Težave, povezane z ohranjanjem materialne in nematerialne zapuščine, niso nove, saj tudi »analogni časi« niso bili naklonjeni shranjevanju človeškega znanja in spominov. Mit o izgubljeni Aristotlovi Komediji, požig starodavne aleksandrijske knjižnice, nostalgično sanjarjenje o zdavnaj izgubljenih mladostnih ljubezenskih pismih in zgodbe o izbrisanih identitetah, ki so jih odnesle naravne ali človeške nesreče, opominjajo na nezanesljivost človekovih pomnilniških tehnologij – podobno kot besnenje ob izgubi skoraj napisane diplomske naloge zaradi računalniškega virusa. Vendar je med analognimi in digitalnimi spomini nekaj pomembnih razlik. Tehnologije za produkcijo, shranjevanje, obdelovanje in distribucijo digitalnih podatkov so postale v »informacijski družbi« pomembna, celo strateška gospodarska panoga, kar nikoli ni veljalo za proizvodnjo glinastih tablic, papirja, filma in magnetnih trakov. Ekonomija elektronske pozabe, ki temelji na vse pogostejši menjavi informacijskih in komunikacijskih tehnologij, pa je na nekaterih področjih že donosnejša od ekonomije ohranjanja spomina, ki v informacijski družbi velja za »staro« (knjižno založništvo, tisk …). Pozaba zato ni več nekaj, kar naj bi tehnološki napredek postopoma odpravil, ampak jo je začel spodbujati.

Dejstvo, da ljudje vse več svojih spominov in drugih podatkov zaupajo pozabljivim, tržno gnanim digitalnim tehnologijam, pa ne prinaša le morebitnih praktičnih težav – množične izgube podatkov, ko bodo optični nosilci v domačih predalih postali neberljivi, ali težavnega dela prihodnjih zgodovinarjev, ki bi, ironično, utegnili nekoč ostati brez zapisov o najbolj informatiziranem obdobju človeške zgodovine. Pozabljive tehnologije imajo lahko tudi precejšen vpliv na prihodnost informacijskega gospodarstva in dostopnost duhovne zapuščine.

Elektronska Gutenbergova galaksija

Kanadski medijski teoretik Marshall McLuhan je v svoji knjigi Gutenbergova galaksija že pred več kot štiridesetimi leti pokazal, kako je iznajdba tiska spremenila odnos do ustvarjalnega (avtorskega) dela, saj je prvič omogočila množično (trajno) shranjevanje in distribucijo človeškega znanja. Pismenim posameznikom se zato ni bilo več treba vse življenje ukvarjati zgolj z ohranjanjem starega znanja za prihodnje generacije – prepisovanjem rokopisov – ampak so lahko svoje intelektualne napore usmerili tudi v lastno avtorsko delo in pridobivanje novega znanja (razvoj znanosti). Pohod tiska po McLuhanu ni le postavil avtorja pred prepisovalca, temveč je med drugim omogočil individualizacijo posameznika v zahodnih družbah (ker branje ni kolektivna izkušnja), spodbudil razvoj industrijskih družb (ker branje spodbuja linearno vzročno-posledično mišljenje, na katerem temeljijo proizvodni procesi), prispeval k nastanku nacionalnih držav (zaradi poenotenja kulture in oblikovanja nacionalne zavesti) ter pripravil ljudi na prihodnje medijske in družbene revolucije.

McLuhanovsko prepričanje, da lahko pojav novega »medija« – v njegovem primeru tiska – tako močno vpliva na potek človeške zgodovine, so številni kritiki označili za značilno tehnološko-deterministično pretiravanje, v katerega se je zapletel prenekateri raziskovalec postindustrijskih družb. Vendar pa McLuhanovo popisovanje socialne zgodovine medijev kljub kritikam in nekaterim pretiranim sklepom ponujajo uporaben okvir, znotraj katerega je mogoče misliti posledice tehnoloških in ekonomskih sprememb, na katere opozarja problematika elektronske pozabe in prevlada »pozabljivih medijev«.

Čeprav neposrednih vplivov pozabljivih digitalnih tehnologij na obnašanje uporabnikov v tem trenutku še ni mogoče prepričljivo pokazati, si lahko kritični raziskovalci tehnološke sedanjosti kljub temu pomagajo z nekaterimi znanimi ugotovitvami. Izdelovalci računalniške opreme so že kmalu spoznali, da večina uporabnikov izjemno potrpežljivo prenaša muhavosti računalnikov in njihovih programov – sploh če so jih dobili poceni ali celo (navidez) zastonj. Ker je računalniška industrija to potrpežljivost pridno izrabljala za prodajo vedno novih tehnoloških polizdelkov namesto za odpravljanje znanih napak, so se pričakovanja uporabnikov postopno zniževala, dokler niso nezanesljivosti novih tehnologij sprejeli že skoraj kot naravnega dejstva. Poleg tega so ponudniki informacijskih tehnologij in storitev ugotovili, da imajo ljudje do nematerialnih podatkov bistveno drugačen odnos kot do fizičnih predmetov, čeprav lahko gre za nosilce enakih vsebin: knjige, fotografije, filme, pisma, glasbo, lastno ustvarjanje ali osebne podatke. Izgube nematerialnih podatkov so zanje manj boleče, občutka lastništva nad njimi skoraj nimajo, nekdanje prepričanje, da morajo imeti vse pomembne »predmete« shranjene pri sebi, pa je zamenjalo pričakovanje, da je mogoče vse, kar potrebujemo, v vsakem trenutku najti na svetovnem spletu.

Takšen razvoj informacijskih in komunikacijskih tehnologij ima lahko zelo konkretne posledice. Uporabniška nenavezanost na podatke je ključna za uspeh prihodnjih informacijskih storitev: spletnih računalnikov, ki bodo postali le orodje za dostop do globalnega internetnega omrežja, in programov, ki bodo delovali samo še na spletu. Uporabniki, ki bodo svoje vsebine shranjevali na oddaljenih strežnikih ponudnikov prihodnjih informacijskih storitev – urejevalnikov besedil (Google Docs), elektronske pošte (Gmail), fotografskih albumov (Flickr), videoposnetkov (YouTube) ali družabnih omrežij (Facebook) – se bodo vede ali nevede odrekli večini nadzora nad uporabo, dostopnostjo in trženjem njihovih podatkov, ki je že danes vredno več milijard dolarjev na leto. Hkrati je tako »oddaljeno računalništvo« pomembno tudi za preživetje založniške, glasbene in filmske panoge, ki pričakujejo, da bodo uporabniki prej ali slej prenehali lokalno shranjevati svoje vsebine (ali jih bodo izgubili), zato jih bodo prisiljeni »najemati« pred vsakim ogledom ali poslušanjem – podobno kot druge spletne storitve in vsebine. To pa bi bistveno povečalo odvisnost uporabnikov informacijskih storitev od ponudnikov ter okrepilo moč tistih, ki so bodo lahko privoščili vse dražje shranjevanje digitalnih podatkov in pridobivanje pravic za trženje digitalnih vsebin.

Nekaj tednov za tem, ko sem pospravil stari negativ nazaj v fascikel, sem po svetovnem spletu in nekaterih ljubljanskih fotografskih trgovinah nakupil nekaj sto škatlic črnobelega fotografskega filma in dopolnil zaloge razvijalca. Na obiske in različne dogodke sem začel nositi analognega Contaxa in z njim beležiti dogodke, ki se jih bo morda nekoč nekdo želel spomniti – poroke, rojstva, smrti, srečanja, starše, otroke in podobne zaznamke iz nekih življenj.

Tedaj se mi je odločitev zdela romantična, morda celo malce otročja. Danes pa čutim, da je v njej vse več političnega.

(Prva objava: Emzin, December 2009)

Njen poslovni model je pritegnil zanimanje Getty Images, ene največjih svetovnih družb za prodajo slikovnega gradiva, ki je pred kratkim za 50 milijonov dolarjev prevzela Istockphoto. Uradno zato, ker se morajo tudi tradicionalne ustanove prilagoditi novim načinom prodaje fotografij.

Prva objava: Delo, 20. junij 2006

S fotografijami za dolar do milijonov

Agencijska fotografija je dolgo veljala za »elitno« dejavnost, omejeno na fotografe, ki so si lahko privoščili drago opremo in potovanja. Danes na internetu najdemo fotografije z vseh koncev sveta, prispeva pa jih lahko vsak, ki premore digitalni fotoaparat. Kako je to vplivalo na fotografski posel?

Fotografija se je zaradi interneta zelo demokratizirala. Vpliv interneta na poklicne fotografe je podoben tistemu, ki ga imajo blogi na novinarstvo – vsak lahko objavi svoje izdelke na internetni fotografski agenciji, njegov trg pa postane ves svet, kajti fotografija ne pozna jezikovnih ovir. Poklicnim fotografom se ni treba bati internetnih tekmecev, saj so se izoblikovali povsem novi trgi. Agencijski fotoreporterji poskušajo ujeti dnevne dogodke, pomembna je ekskluziva. Na internetu je drugače. Za nas so zanimivejše domiselne fotografije, ki dolgo ostanejo aktualne. Tehnična popolnost ni vedno odločilna, pomembnejša je njihova uporabna vrednost.

Kakšne fotografije so med kupci najbolj iskane? Ilustrativni posnetki pokrajin, otrok, živali, podobe poslovnega sveta …?

Vse to (smeh). Stiski rok ali ljudje v pisarnah se odlično prodajajo, veliko je povpraševanja po posnetkih iz sveta visoke tehnologije in telekomunikacij, športa … Prodajne uspešnice so tudi različni grafični elementi: ozadja, strukture, ikone – vse, kar je zanimivo za grafične oblikovalce. Zanimive so tudi razlike med okusi posameznih strank. V ZDA je največ zanimanja za poslovne podobe, na Japonskem množično kupujejo fotografije sončnic.

Kdo so vaše stranke? Manjši založniki, oglaševalske agencije?

Zanimivi smo za globalne korporacije, denimo IBM in Hewlett-Packard, ki za svoja gradiva potrebujejo veliko slikovnega gradiva. Veliki porabniki so tudi revije, neodvisni oblikovalci, nevladne organizacije … Vsi tisti, ki pri delu uporabljajo veliko fotografij, a si ne morejo privoščiti posnetkov za nekaj tisoč dolarjev, kolikor zahtevajo velike fotografske agencije.

Internetne agencije, kakršna je Istockphoto, ponujajo fotografije že za manj kot dvesto tolarjev. Ali tako nizke cene dolgoročno ne uničujejo fotografskega trga?

Fotografi, ki želijo svoja dela prodajati za tisoč dolarjev ali več, seveda težko razumejo, da je mogoče enako vsoto zaslužiti tudi drugače – denimo prodati sto fotografij po deset dolarjev. Prepričan pa sem, da se pristopa ne izključujeta. Nekateri naročniki bodo še vedno potrebovali vrhunske ekskluzivne obrtniške izdelke, drugi pač ne. Zanje so fotografije le potrošni material. Tega dejstva žal ne morem olepševati.

Se lahko cena fotografskega dela še zniža?

Ne verjamem. Cene fotografij bodo rasle, čeprav se bo število fotografij na internetu še naprej povečevalo. Kmalu pričakujem nove načine urejanja in izbire te neznanske količine posnetkov in postopno združevanje internetnih fotografskih agencij.

Kakšne načrte imajo z vami pri Gettyju?

Mislim, da nam bodo pustili veliko svobode. Doslej smo kar uspešno zaznavali fotografske smernice in verjetno nam zaupajo, da bo tako tudi v prihodnje. Ker se okusi naročnikov zelo razlikujejo, bomo svojo ponudbo prihodnje leto prilagodili lokalnim trgom, denimo francoskemu, nemškemu in španskemu. Vsekakor bomo morali domisliti nove izdelke in storitve. Verjetno bomo začeli prirejati natečaje za fotografije po naročilu – kupec bo sporočil svoje želje in fotografi bodo lahko sodelovali s svojimi prispevki na naročeno temo.

So postali gettyjevci tudi lastniki približno 800.000 fotografij, ki jih fotografi ponujajo na Istockphoto?

Ne. Getty je kupil le našo spletno stran in niti ene fotografije. Za ceno, ki jo ponujamo, ne bi bilo pošteno, če bi se fotografi odrekali pravicam. Zato vedno ostanejo lastniki svojih fotografij. Pri Gettyju so zatrdili, da bo tako tudi ostalo.

Ali nizkocenovne internetne fotografske agencije omogočajo nastanek fotografskih zvezdnikov? Podobno kot v glasbeni industriji, kjer je kar nekaj mladih glasbenih zvezd nastalo z objavo brezplačnih skladb na svoji domači strani, ki so se nato razširile po svetovnem spletu?

Vsekakor. Včasih opazimo avtorja ali avtorico, ki s svojimi deli očitno izstopa. Z njim navežemo slike, ga predstavimo na spletnih straneh, na njegove fotografije postanejo pozorni tudi kupci. Pogosto so to mladi in neuveljavljeni avtorji z dobrimi zamislimi ali naravnim talentom, ki jih spodbudijo drugi člani … Tradicija medsebojnega spodbujanja med člani je z nami že od začetka, saj nismo začeli kot podjetje, ampak smo se zbrali v skupnost oblikovalcev in fotografov. Prvi so potrebovali veliko fotografskega gradiva, drugi so hoteli ponuditi svoje izdelke. Šele pozneje smo začeli zaračunavati nekaj deset tolarjev za odjem fotografij in ugotovili, da lahko od tega tudi živimo.

Vi ali tudi vaši fotografi?

Ko se uveljaviš, lahko s prodajo fotografij zelo dobro živiš. Naši najuspešnejši člani imajo višjo plačo od mene! Res pa fotografi do spodobnega denarja ne pridejo čez noč. Brez dobrega fotografskega portfelja, ki nastaja vsaj leto dni, ostaneš le muha enodnevnica.

Kako širok je vrh piramide? Lahko na spodobne prihodke od prodaje fotografij računa več kot le peščica vaših članov?

Recimo, da lahko deset odstotkov uporabnikov živi izključno od prodaje fotografij, kar nekaj članov pa si je zelo popravilo svoj finančni položaj – uredili so si fotografske studie, kupili opremo in še marsikaj. Najboljši zaslužijo več kot 100.000 dolarjev na leto.

Lahko približno poveste, koliko uporabnikov imate v Sloveniji?

Mislim, da imamo 34 članov in kar nekaj kupcev fotografij, predvsem med revijami. Nekateri člani so z nami že od vsega začetka.

Se je kdo prebil med najbolje plačano desetino?

O tem seveda ne smem govoriti, mislim pa, da nekaj Slovencev prejema kar spodobna mesečna nakazila (smeh).