Čeljabinsk, radioaktivna plesna oaza
Skozi rumenkaste meglice se vidijo obrisi oddaljene tovarne. Njeni dimniki zapolnjujejo obzorje z umazanim dimom in v ozadju se sliši prasketanje geigerjevega števca, naprave za merjenje radioaktivnega sevanja. Mlada plesalka drsi po parketu skromne plesne dvorane. Prizori plesnih gibov se prepletajo z zgodbami o nekoč prepovedanem zahodnosibirskem mestu Tankograd, ki se danes imenuje Čeljabinsk – mestu jedrskega onesnaženja, v katerem se je namesto mutantov razvil sodobni ruski ples.
Prva objava: Sobotna priloga Dela, 9. junij 2012
Čeljabinsku zgodovina ni namenila vloge kulturne prestolnice. Mesto je po drugi svetovni vojni postalo eno najpomembnejših razvojnih središč sovjetskega jedrskega programa in orožarske industrije, ki je bilo za tujce zaprto do leta 1992. V petdesetih in šestdesetih letih se je v okoliških tovarnah, elektrarnah in reaktorjih zgodilo najmanj trinajst nesreč, pri katerih so v okolje ušle radioaktivne snovi (najbolj znana je eksplozija v jedrskem kompleksu Majak leta 1957). Čeprav so prebivalci umirali zaradi posledic radioaktivnega sevanja, jih sovjetske oblasti niso izselile. Jedrske nesreče so v Rusiji priznali šele čez dobra tri desetletja, ko so morali zaradi pritiskov svojcev in civilnodružbenih skupin izplačati prve odškodnine. Vendar so posledice ostale, saj velja okolica Čeljabinska za najbolj jedrsko onesnaženo območje na svetu.
Ko so v devetdesetih letih prvi zahodni kritiki in mentorji »odkrili« Gledališče za sodobni ples iz Čeljabinska, so se počutili podobno kot nekoč biolog Charles Darwin, ko je z ladjo Beagle priplul do otočja Galapagos. Zdelo se je, da je koreografinja Olga Pona v neprijaznem okolju in skoraj popolni izolaciji razvila izviren slog, ki ga ni bilo mogoče uvrstiti ne v tradicionalne ruske ne v zahodne sodobne plesne tokove. Prva mednarodna gostovanja njene skupine so zato pritegnila precej pozornosti kritikov in festivalskih obiskovalcev. Plesalci pa so nastopili v dokumentarnem filmu Tankograd, ki ga je pred dvema letoma posnel danski režiser Boris Bertram in z njim močno vplival na sprejem skupine med zahodnimi gledalci.
Prav projekcija Bertramovega filma v Centru kulture Španski borci je konec aprila napovedala prvi nastop čeljabinskega plesnega gledališča v tem delu Evrope, v katerem so »radioaktivni Rusi« odplesali koreografiji Olge Pona Nenehne prekinitve in Čakajoč. Predstavi o potrpežljivem čakanju in iskanju novih resnic, ki bi olajšale bivanje v sodobni postsovjetski družbi.
Tako je po vsej Rusiji
»Potrebovali smo kar veliko časa, preden smo sprejeli Bertramov dokumentarec,« je naslednje jutro po predstavi povedala koreografinja Olga Pona. Že med snemanjem so videli, da je režiserja njihova zgodba iskreno ganila – kako lahko vztrajajo v tako onesnaženem okolju, skromnih življenjskih razmerah in skoraj brez denarja. Vendar zahodni obiskovalci zelo težko razumejo, da je to njihov vsakdanjik, v katerem živijo, delajo, ustvarjajo, se zaljubljajo in umirajo. Takšno je življenje po vsej Rusiji, zato Čeljabinsk kljub onesnaženju ni tako eksotičen kraj, kot ga je videl danski ustvarjalec. »V našem življenju ni nič junaškega in tudi našega ustvarjanja ni mogoče pojasniti z jedrsko nesrečo pred več kot petdesetimi leti,« je dejala sogovornica.
Na njeno delo so precej bolj vplivali drugi, pomembnejši dejavniki: njena nenavadna življenjska zgodba, odraščanje v oddaljeni in izolirani sovjetski provinci, pomanjkanje formalne plesne izobrazbe in neizkušeni plesalci, ki jih rada primerja z velikimi naivnimi otroki.
Oče ji je zgodaj umrl v nesreči pri delu. Mama – samoizobražena osnovnošolska učiteljica in ravnateljica pionirske kolonije – ji je zapustila ljubezen do gledališča, a ji ni mogla omogočiti študija v oddaljeni Moskvi. Zato je po srednji šoli pospremila najboljšo prijateljico v Čeljabinsk, kjer sta se skupaj vpisali v program traktorskega strojništva. Med študijem je začela Olga obiskovati plesni program na kulturnem inštitutu, kjer so se izpolnjevali prihodnji osnovnošolski učitelji in pridobivali osnovno znanje o baletu, ljudskih plesih, socialistični kulturi in plesni pedagogiki. Študij plesa ji je še utrdil mladostno prepričanje, da se mora posvetiti plesnemu gledališču, a tudi pokazal, da jo čaka iskanje lastnega plesnega izraza, saj se v ruski plesni tradiciji ni prepoznala. Zato je leta 1992 skupaj s tedanjim možem Vladimirjem ustanovila svoje plesno gledališče.
»Vedno sem imela zelo rada film. Kot otrok sem vsak teden že zgodaj zjutraj čakala, da so v našo edino trafiko dostavili pošiljko sličic s filmskimi igralci in jih potem lepila v album,« se je spominjala Pona. Njen največji vzornik je bil filmski režiser Andrej Tarkovski. Bil je izjemen opazovalec. Njegovi dolgi in počasni kadri niso potrebovali nobene zgodbe ali dodatnega pojasnila, kar je hotela prenesti tudi v plesne koreografije. Vendar se je morala zaradi te želje odpovedati vsemu, kar velja za ruski ples in tudi večino drugih odrskih umetnosti: razkošnim kostumom, velikim zgodovinskim epom in ljubezenskim melodramam. Prilagoditi je morala tudi delo s plesalci, saj so bili baletniki vajeni popolnega podrejanja skupini in niso znali izraziti lastne plesne osebnosti. Folkloristi pa so pogrešali jasno zgodbo in si dolgo niso znali predstavljati, kaj pomeni plesna fantazija na abstraktno temo.
Njeno edino gradivo so bile filmske revije in škatla starih videokaset s posnetimi plesnimi predstavami, saj so v Čeljabinsku gostovale le redke domače skupine. Sredi devetdesetih let se je prvič odpravila v Moskvo, kjer je ameriški plesni inštitut pripravil prvo plesno delavnico. Ker je z vlakom potovala več kot dva dneva, je prišla prepozno in se je delavnice udeležila samo kot opazovalka. Novo priložnost je dobila šele leta 1999, ko je prvič gostovala v tujini – na baltskem plesnem festivalu v Litvi. Po festivalu so jo kot gostujočo plesno učiteljico povabili na Nizozemsko, kjer jo je opazil ustanovitelj Evropskega centra za razvoj plesa in poznejši partner Aat Hougee ter v njenih koreografijah našel (idealizirano) »dušo«, ki jo je v domačem okolju že dolgo pogrešal. Ona pa se je z njegovo pomočjo končno srečala s (prav tako idealiziranim) plesnim znanjem, ki ga prej ni bila deležna.
Razdvojeni kritiki
»Zame je bila Olga izjemno umetniško odkritje,« je povedal Hougee. Kot plesni mentor je v sedemdesetih letih od blizu spremljal zahodno modernistično in postmodernistično odrsko umetnost. Ideal sodobnega plesa sta bila redukcija in minimalizem, zavračanje odvečnega, vendar lahko samo enkrat naslikate črno sliko ali posnamete skladbo z naslovom »tišina«. Ta redukcija je zahodni sodobni ples vse bolj omejevala, a mu je hkrati dajala žanrsko identiteto, ki se ji sodobni plesni koreografi niso več znali odreči. V Sovjetski zvezi plesno gledališče ni poznalo modernističnega minimalizma in ni doživelo odklona v eklektični postmodernizem, zato so bile Olgine koreografije čisto drugačne – neobremenjene in raznolike, prepletene z različnimi slogi in nekakšno naivno iskrenostjo, ki jo je pri nas že zdavnaj izrinil intelektualni konceptualizem, je navdušeno pripovedoval Nizozemec, ki zadnjih deset let živi v Čeljabinsku.
Kritiki drugačnosti Olge Pona niso vedno naklonjeni, kar je pokazala tudi ljubljanska predstava. Pogovori med plesnimi poznavalci in njihovi (redki) poznejši zapisi so bili zelo zadržani in so se večinoma opirali na biografske podatke iz uradnih sporočil za javnost. Med obiskovalci predstave je bila le peščica rednih obiskovalcev sodobnih plesnih produkcij, ki sta jih zmotila premajhna »izraznost« plesalcev in eklekticizem, pri katerem so gimnastični elementi prehajali v baletne korake in se iztekali v folklorne obrate, plesne slike pa so bile kljub družbenokritični tematiki predvsem estetske. Po drugi strani je iskreni aplavz preostalega občinstva po zaključku predstave pokazal, da je predstava druge obiskovalce kljub temu – ali prav zato – nagovorila.
Ta razdvojenost se ne kaže le med kritiki in laičnim občinstvom, temveč je razvidna tudi med samimi kritiki. Nekateri skupino zaradi neobičajne zgodovine obravnavajo preveč prizanesljivo, saj se jih podobno kot Bertrama dotakne zgodba o Olgini plesni samoniklosti sredi jedrskega onesnaženja. Ali pa – kot je izpostavil komentator britanskega Independenta Byron Woods – njeno poudarjanje lastne zgodbe razumejo kot samoopravičevanje: »Še nikoli nisem prebral umetnikove biografije, ki bi tako podrobno opisovala primanjkljaje v izobraževanju in pomanjkanje temeljnih izkušenj z lastno umetniško obliko, kot je to pri Olgi Poni.« To si lahko razlagamo kot opravičevanje ali vnaprejšnjo obrambo pred kritiko ali kot hvaljenje, kaj vse je Pona dosegla v skrajnih življenjskih okoliščinah, meni Woods. In se sprašuje, ali kritik ob taki predzgodbi sploh lahko zapiše, da njihove predstave ne ustrezajo standardom sodobnega plesa, po katerih bi ocenjeval vse druge skupine, ter našteje njihove pomanjkljivosti: šibko dramaturgijo, mehaničnost plesalcev in pomanjkanje igralske globine?
Hougee je omenjene zadrege pojasnil s preveliko obremenjenostjo zahodne kritike z žanri in kategorijami ter njenim slabim poznavanjem okolja, v katerem se je izoblikovala Olgina skupina. Hkrati je poudaril, da takšne nesporazume povzročajo tudi prireditelji predstav in festivalov, ki jih vedno napovedujejo kot sodobno plesno skupino. Nastopajo v dvoranah in alternativnih gledališčih, ki gostijo sodobne plesne dogodke in privabljajo specifično občinstvo, v katerem prevladujejo plesni specialisti in kritiki. Toda njihovo občinstvo v Čeljabinsku »se ne odpravi na sodobno plesno predstavo, temveč pridejo uživat v plesu, ker je to del njihovega odraščanja, kulture in družabnega življenja«, pojasnjuje koreografinja. »Zanje smo čisto običajna plesna skupina, ki ustvarja v njihovem mestu. Nihče nas ne obravnava kot pionirje sodobnega ruskega plesa.«
Razmišljajo samo o angelcih …
Zakaj vztrajajo v svoji radioaktivni plesni oazi? Zakaj plesalci ne zapuščajo skupine, čeprav jim mesto plačuje samo najemnino za dvorano in približno 150 evrov mesečnega prihodka, kolikor prejmejo vsi člani gledališča, ne glede na vlogo ali funkcijo? Zakaj fantje opravljajo tudi po več priložnostnih služb, da lahko še naprej vadijo s skupino, deklet pa od plesa ne odvrne niti materinstvo?
Pona je priznala, da je tudi sama presenečena nad njihovo predanostjo, saj je bila prepričana, da bodo vsaj nekatere plesalce pritegnile boljše službe, tuja gledališča ali čistejše okolje, kjer bodo laže vzgajali otroke. Namesto tega ji navdušeno poročajo o vsaki novi plesni skupini, ki nastane v Čeljabinsku in okolici. Mladi koreografi preizkušajo različne plesne žanre, ki jih spoznavajo prek svetovnega spleta, in pridobivajo novo občinstvo, zato postaja plesna kultura v mestu vse močnejša. »Moji plesalci obiskujejo njihove predstave, o njih veliko debatirajo in previdno namigujejo, da tudi sami razmišljajo o plesnih koreografijah. To je za njih zelo velik korak, saj jih doslej nisem mogla prepričati, naj začnejo pripravljati svoje predstave. Nove skupine, od katerih se lahko učijo, so za plesalce najboljša spodbuda.«
Bodo tudi njeni nasledniki ustvarjali prelepe predstave, da bi bile sodobne? Zagotovo, je smeje odvrnila Pona. »Ti moji veliki otroci še vedno ne znajo pripraviti ali odplesati grde predstave. Ko poslušam njihova sanjarjenja, se vrnejo vse tiste ruske sestavine, ki sem jih sama opustila: kičasti kostumi, velike zgodbe in pravljice. Če bi jim prepustila izbiro motivov in koreografij, bi delali samo predstave o angelcih in pravljičnih bitjih. Takšne utegnejo biti tudi njihove prve postavitve,« se nasmehne.
Zadrege zahodnih kritikov bodo v tem primeru veliko manjše, prav tako navdušenje iskalcev izgubljene plesne duše. Kljub enako radioaktivni predzgodbi.