Biti kreativen

Microsoftovo bruseljsko razstavišče je bilo okrašeno v duhu letošnjega evropskega leta kreativnosti in inovacij. Predstavniki največjega ameriškega izdelovalca programske opreme so obiskovalcem neutrudno pojasnjevali, kako lahko njihove najnovejše tehnologije pomagajo sprostiti »kreativne potenciale«, spodbujajo nastanek »inovacijske ekonomije« in Evropi pokažejo izhod iz globalne gospodarske krize. Njihova sporočila so ves dan ponavljali tako razstavljavci kot politiki, evropski komisarji in najrazličnejši gostujoči strokovnjaki: brez inovativne izrabe evropske kreativnosti se bo kriza poglobila, Evropa pa bo še bolj zaostala za globalnimi tekmicami.

Kaj naj bi sploh pomenila ta »inovativna izraba evropske kreativnosti«, na katero so tako prepričano stavili udeleženci Microsoftovega dneva inovativnosti? Misel, da so bruseljski politiki in poslovneži »kreativnost« uporabljali kot razmeroma neškodljivo puhlico, s katero so prikrivali pomanjkanje dejanske vsebine, je verjetno vsaj delno pravilna, saj je postala kreativnost v zadnjih dvajsetih letih precej razvrednoten pojem, ki ni smel manjkati v nobenem evrokratskem »strateškem« dokumentu, govoru ali celo prošnji za zaposlitev. Vendar pa to še ne pomeni, da sklicevanje na kreativnost nima določene politične teže, saj jo je mogoče vedno znova uporabiti za vzbujanje upanja in pozitivnih pričakovanj, kadar je treba omiliti nepriljubljene, domnevno protikrizne ukrepe – denimo privatizacijo izobraževalnega sistema, fleksibilizacijo trga dela in krčenje socialnih pravic. V tem primeru lahko kreativnost pridobi zelo konkreten pomen.

»Kreativnost je postala del politične govorice v osemdesetih letih prejšnjega stoletja,« je povedal britanski sociolog Matthew Fuller, ki na londonski fakulteti Goldsmiths spremlja britansko kulturno politiko. Takrat je konservativna vlada britanske premierke Margaret Thatcher radikalno spremenila poglede na »kulturo«, saj je Thatcherjeva verjela, da kulturne dejavnosti ne smejo več računati na proračunski denar, ampak se morajo znajti same in preživeti na trgu. Njena politika je kulturnike, umetnike in kulturne ustanove prisilila, da so poiskali nove vire prihodkov, kar je postopoma zameglilo meje med nekomercialno kulturo in komercialno kulturno industrijo. Javne ustanove (muzeji, galerije …) so se morale začeti obnašati tržno, saj so morali njihovi programi ustrezati tako umetniškim kot ekonomskim merilom, če so hotele pridobiti državni denar. Vladne organizacije, odgovorne za področje kulture, pa so dobile nalogo, naj ocenijo »vrednost« kulturnega sektorja in ugotovijo, kakšen je njen prispevek nacionalnemu gospodarstvu, je pojasnil Fuller.

Ta zahteva je imela številne dolgoročne posledice. Britansko kulturno ministrstvo je prisilila, da je pomen kulturnega sektorja utemeljilo na njegovi zmožnosti ustvarjanja novih delovnih mest in spodbujanja gospodarske rasti. Zato je ministrstvo nekomercialni kulturi in kulturni industriji pridružilo nekatere nove dejavnosti – med drugim oglaševanje, medije, arhitekturo, oblikovanje, programsko opremo in računalniške igre – ter jih združilo pod skupnim imenom »kreativne industrije«. Ker je novi kulturno-gospodarski kreativni sektor zaradi vse večje vrednosti intelektualne lastnine že v nekaj letih postal eden najpomembnejših in najhitreje rastočih delov britanskega gospodarstva, je kot »zgodba o uspehu« pritegnil veliko pozornosti britanske in evropske politike. Ko je evropska komisija leta 2006 po britanskem zgledu izdala poročilo o evropskem (EU) kulturnem gospodarstvu, je ugotovila, da so kreativne industrije leta 2003 ustvarile 2,6 odstotka evropskega BDP in dosegle skoraj dvoodstotno rast števila zaposlenih (v drugih sektorjih se je zaposlenost zmanjševala). Kreativne industrije so postale tedaj tudi uradno prepoznane kot ena izmed gonilnih sil evropskega gospodarstva, ki naj bi Evropo v duhu lizbonske strategije do leta 2010 spremenila v »najbolj konkurenčno, dinamično in na znanju temelječe gospodarstvo na svetu«.

Kreativnost pa se ni udomačila le v neštetih evropskih dokumentih in politikah (skupaj z inovativnostjo), ampak so začele njen pomen vse bolj prepoznavati tudi druge, tradicionalno »nekreativne« gospodarske panoge. Ne le zaradi čedalje večjega pomena njenih izdelkov in storitev, ampak tudi zato, ker se je ideja kreativnosti lepo ujemala z uvajanjem vse »prilagodljivejših« delovnih mest v podjetjih in javnem sektorju. Britanska iznajdba kreativne industrije je na trg delovne sile med drugim prinesla »kreativnega delavca«, ki je poosebljal vse tisto, kar je potrebovala nova ekonomija: mladost, nevezanost in (domnevno) kreativnost. Mladi poslovni »kreativci«, ki so sami ustanavljali uspešna internetna in novomedijska podjetja ter z njimi praktično iz nič ustvarjali neverjetna bogastva, pa so navdihnili pisce, kakršen je ameriški urbani sociolog Richard Florida, da so jih prepoznali kot znanilce novega družbenega »kreativnega razreda«, na katerem bosta temeljili prihodnji »družba znanja« in »kreativna ekonomija«. Kot dokaz za svoje trditve je Florida izračunal, da 40 največjih svetovnih megaregij, v katerih živi 18 odstotkov svetovnega prebivalstva, ustvari kar dve tretjini globalnega gospodarskega prihodka in prijavi devet od desetih patentov – ker naj bi znale uspešno združiti individualizem, talent (kreativne delavce), tehnologijo in družbeno toleranco.

Ta izračun je imel manjšo pomanjkljivost. Velika večina kreativnih delavcev ni v praksi niti približno živela v slogu elitnega kreativnega razreda, o katerem je pisal Florida – niti v omenjenih megaregijah. Bernd Fesel in Michael Söndermann, ki sta leta 2007 za nemško predstavništvo Unesca pripravila poročilo o kulturni in kreativni industriji v Nemčiji, sta namreč ugotovila, da kulturni in kreativni delavci prej kot na pripadnike namišljenega kreativnega razreda spominjajo na nekakšen intelektualni proletariat. Pokazala sta, da kar 98 odstotkov vsega nemškega kreativnega sektorja sestavljajo zelo majhna (mikro)podjetja, ki ne morejo preživeti več kot enega kreativnega delavca (ta je bil ponavadi tudi lastnik), poleg tega veljajo kulturne in kreativne industrije za izjemno tvegane panoge, ki imajo veliko težav pri pridobivanju posojil. Opozorila sta tudi, da so prihodki kreativnih delavcev kljub njihovi nadpovprečni izobrazbi zelo nizki, njihov kreativni status pa jim ne omogoča skoraj nikakršne socialne varnosti, saj so večinoma zaposleni projektno, honorarno ali za določen čas.

Z njunimi ugotovitvami se strinjajo tudi nekateri drugi kritični sociologi in raziskovalci (med drugimi Richard Sennett, Ulrich Beck in Naomi Klein), ki dodajajo, da je (samo)izkoriščevalsko delo v kreativni industriji izjemno diskriminatorno do starejših (za »stare« veljajo že delavci srednjih let), žensk (te so bistveno slabše plačane od moških) in pripadnikov družbenih manjšin. Obenem kreativni delavci zaradi velike raznolikosti kreativnih industrij nimajo nikakršne skupne identitete – gledališki igralec in programer računalniških iger se težko prepoznata kot delavca v enakem sektorju –, zato praviloma niso interesno ali sindikalno organizirani, kar še povečuje njihovo socialno ranljivost. »V praksi se je tako pokazalo, da je britanska vlada z iznajdbo kreativnih industrij in samozaposlenega kreativnega delavca izvedla zelo ‘inovativen’ ukrep, s katerim ji je uspelo umetno povišati gospodarske kazalce nekdanjega kulturnega sektorja in administrativno zmanjšati brezposelnost, kreativne delavce pa prepričati, da so za morebitne neuspehe in slabe socialne razmere krivi sami – ker da pač niso bili dovolj kreativni, inovativni in vztrajni,« je prepričan Matthew Fuller.

Ob njegovi diagnozi zveni bruseljska napoved »inovativne izrabe evropske kreativnosti« skoraj srhljivo.

(Sobotna priloga Dela, 11. april 2009, fotografija PROCharles Dawley/FlickrCC)